魅力書法
安徽省巢湖市柘皋中學 唐金龍 [238062]
傳說裡，那個創造文字的神倉頡，有多隻眼睛。用以“仰觀天象，俯察地理”，把天上眾星的排列，地下的蟲魚鳥獸之跡，都一一轉換成了文學。“天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏”，似乎天地鬼神都起了大震動。
文字使人類遠離了茫昧，有了思維，有了記憶，從混沌進入清明；人類在有文字之前，被稱為“史前”；有了文字，才進入真正的“歷史”。
世界許多文字都以拼音為主，漢字是少數以“象形”為基礎的現存文字。
距離現在六千多年的古代陶器上有許多彩繪的紋飾，像魚、像蛙、像人、像獸，或者一些不可辨認的幾何圖形，常被認為是漢字最早的起源。
站立在大地上的人，每天看著太陽升起，一個巨大的圖形，從黎明到黃昏，帶來光亮和熱量，他們拿起樹枝，在地面畫一個圓，中間點一點，代表了太陽“⊙（日）”，這個符號，是繪畫，也是文字。太陽從大地上升起，大地是一條線，太陽從地平線上升起，就被畫成了“⊙”，也就是我們現在寫的“旦”，代表黎明，“元旦”，則是一年的第一個黎明。
大汶口遺址的一個陶罐上刻了一個符號，似乎是一座五峰的山，上面一輪紅日，從雲氣上升起，也有人認為是“旦”這個字的雛形。
我國的書法藝術是線條運動的藝術，這就約定了書法這門藝術在再現生活時只能通過線條運動的旋律和節奏來實現，正如姜夔在《續書譜》中所說：“一點一畫，皆有三轉；一波一折拂，皆有三折。”書法藝術的這種特徵使得這門藝術的表現手法是比較抽象的。
任何藝術都不可忽視它的形式美，藝術如果喪失了形式美，也就失去了它的審美價值。一般講，形式美是指構成事物外形的物質材料的自然屬性（色、形等）以及它們的組合規律（整齊、比例、對稱、均衡、節奏等）所呈現出來的審美特徵，書法藝術的形式美是通過有規律的組合線條作用於紙上而形成的。
商代盛行卜卦，在獸骨或龜甲上刻上有著戰爭、婚姻、祭祀等大事，鑽了孔，在火上烤，沿著孔，出現了長短不一的裂紋，商代人就依據著這些裂紋，來判斷吉凶。
在陶器上用毛筆書寫，在骨甲上用刀契刻，或在金屬青銅上以模範鑄造。文字以不同的方式被記錄下來，留在不同的物質材料上，忠實而固執地記錄著歷史上人們生活過、希望過、祈求過、恐懼過的許多痕跡，是文字，也是血淚斑斑的人類文明發展史。
書法，從最淺顯的意義來看，不過就是“書寫的方法”，但是，因為書法者的希望與恐懼、憂愁與歡喜，愛與恨，一一透過文字的痕跡留在人間，使書法變成了審美，使每一個字的點、捺中，有了生命的頓、挫；使每一根線條的流走中，有了生命的酣暢或沮鬱。同樣寫一條線，漢字裡的“一”，可以分辨出王羲之和歐陽詢的不同，可以分辨出顏真卿與蘇東坡的不同，可以分辨出宋徽宗與徐文長的不同。“一”不在只是文字，而是承載著生命風格的一條線，有了人性的重量和質感，書法也就不在只是文字，不再只是書寫技巧，而是書寫者完成自我生命的一種風範。
秦漢時，直接用毛筆在木片和竹片上寫成簡冊，保留了最早墨跡的書法，可以欣賞毛筆在簡冊上線條的痕跡。毛筆也經過改良，毫毛以圓錐狀排列，出現尖端的“鋒”，和西方油畫筆與水彩筆構造不同，也決定了隸書中許多波磔的流動感。隸書中結尾的一筆深常常似雁尾挑起拉長，表現出“鋒”的收筆之美，也使書寫者有了審美上的意識。
毛筆直接書寫的痕跡被保留下來，使秦漢以後的書法可以被欣賞。書法可以被欣賞，不再只提供閱讀，文字才脫離了實用的功能，發展成為美學。
藝術源於生活，書法藝術的產生也是例外。現有的定型字型（篆、隸、草、行、楷）都是人們在長期有書寫實踐中逐漸從幼稚走向成熟的。
漢代蔡邕說過：“為書之體，須入其形：若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得之書矣。”這段話從一個側面給我們詮釋了書法的造型美，是以人對現實生活中各種事物的形態的聯想為發端的。
從出土的漢簡來看，那時的文字書寫，光憑端筆的隸書已遠遠不能適應社會的需要，於是在人民群眾中便流行起一種簡便的書體，這便是我們在竹、木牘中看到的帶有明顯波捺的章草書，而後來的今草和狂草都是追求快捷的產物。當由寫字昇華為一種藝術時，便是書法藝術源於生活高於生活的體現。
魏晉時期，書法美學發展到了高峰。
現今作為書法典範的許多“帖”，不過是當時文人間往來的書信。
“羲之白，不審尊體，比復何如？遲復奉告。羲之中冷無賴，尋復白。羲之白。”
王羲之的信，不過是問候，寥寥數句話，在那戰亂流離的時代，他似乎對什麼事都失去了熱情，只是“中冷無賴”，連回信也懶得回。那支毛筆拿在手中，在絹帛上流走，看墨跡宛轉，如淚痕斑駁。南朝的歲月，美與傷感，便都在點捺挑撇之間揮之不去。王羲之的書法，彷彿只是他在那惶惶的時代裡孤獨而自負的顧盼吧罷。
“羲之頓首：喪亂之極，先墓再離荼毒。追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何。”
保留在日本的“喪亂帖”也是一封信，祖墳被毀，痛貫心肝，王羲之筆的頓挫全是生命中的劇痛。
因為劇痛，文字便一一崩解了。那一點，如懸崖上墜落的高峰之石，帶著重量、速度，轟轟然，驚天動地。那一豎，從上而下，糾結不斷，彷彿千萬年的枯藤，蒼老頑強。
王羲之的老師衛夫人在傳世的“筆陣圖”中，第一次把文字拆解成為元素。七個元素各自連線著宇宙間不同的現象，點如“高峰墜石”，橫如“千里陣雲”，豎如“萬歲枯藤”，勾的彈性如“百鈞弩發”，捺的波動如“崩浪”如“雷奔”。
如果這是最早的書法美學教育，這裡所教的，並不是技巧，而是人對自然全面的感覺審美。透過書法，去感受自己像墜落的一塊石頭，透過書法，感覺自己身體的`重量、彈性、靜止與速度，感覺自己像一波一波向岸邊湧去的大浪，像一陣一陣自遠處響起的雷聲……
魏晉的書法拆解了文字，使文字還原為宇宙萬物的原形，還原成倉頡創造文字之前。眾星猶歷歷在天，江河在大地上行走，蟲魚鳥獸，留下了生存的痕跡，使人驚動，使人不忍，使人低徊垂淚。
文明到了極點，彷彿可以洞見無明，一切便只是洪荒而已，並無初始，也無終了。
王羲之的傳說太多了，可以一笑置之的或許是王羲之的真跡都不在人間了。唐太宗瘋狂熱愛王羲之的書法，使這些書法陪葬昭陵，也使後來者在這樣的故事裡啼笑皆非，悲欣交集罷。
書法從不偉大，書法或許只是經過火燒，經過水淹，經過蟲的蛀食，經過收藏者的印鑑，經過多少泣涕沾濡的一片小小的紙張，通過戰爭與災難，傳遞著上面一兩句不容易辨識的句子，或一兩個不容易辨識的字跡罷。
書法在可解與不可解之間。
歐陽詢要寫到每一筆畫的橫平豎直，要建立人世極致的規則與秩序，相當理性的工整要成為永世的典範；而張旭要狂呼大叫，破壞一切規矩的限制，任情縱恣，長嘯而起，筆走龍紋，釋放潛意識非理性感官底層的全部騷動。
歐陽詢使人正襟危坐，不敢有一點造次；張旭則迴旋縱跳，使人驚歎目眩。
書法以各自的方式完成自己，無可取代，也無法摹仿。
書法藝術通過線條、布白等手段所展現的瀟灑之美、險勁之美、粗放之美、古樸之美、秀逸之美、醇和之美、文靜之美、清雅之美都各具特色，正因為書法本身所固有的形象性和感染力，故而使得書法的審美價值充分顯示出來。面對一幅書法作品，它那抑揚頓挫的線條節奏便強烈地衝擊著我們的感覺，使我們受到感染，並通過對線條運動軌跡的“內模仿”（即內心感受和心理節律隨作品線條的運動而運動）而獲得美的享受，線條的表現力越強，我們的感受就越明顯，而且在和作品進行情感交流之時還可以根據自己對生活的感受和理解去意會、聯想。聯想越豐富，審美感受就會越深刻。
法國藝術家羅丹說：“藝術創造的形象僅僅給感情提供一種根據，藉此可以自由發展。”（《羅丹藝術論》）創作者操觚弄翰，能隨意驅遣，揮運自如，頓挫使轉，變化多端地再現生活，欣賞者也能按照自己的閱歷、學識去理解作品進而去理解生活。
很難解釋為什麼顏真卿的“祭侄文稿”使人震動。戰爭過後，在屠殺的瓦礫裡尋找親人。顏真卿想到“孤城圍逼”、“父陷子死”、“巢傾卵覆”，他僅僅在屍堆找到了侄子顏季明的頭，“攜爾首櫬，及茲同還，撫念摧切，震悼心顏”，這篇祭文的草稿塗塗抹抹，以雄壯厚重建立書法典範的顏真卿，在巨大的傷痛裡拿筆書寫，想到家族的毀難，子侄的夭折，想到“魂而有知”，筆勢的頓挫跌宕，墨痕斑斑，已全是血淚。端正下傾倒，遒勁與頹喪，堅持與虛無，糾纏成不可究詰的愛與恨。一千多年來，“祭侄文稿”若是書法中的極品，只是使人不忍而已，書寫者寧願是沒有這件作品的罷。
書法長久以來成為中國及東方美術中的重心，它始於技巧，終於美學，它以文字做基礎，卻又背叛了文字，它始於表現，卻又回可能回到素樸木訥，它華麗時可以筆筆出鋒，光芒四射，它也可以內斂含蓄到不見一點鋒芒。
信奉至今，不過是“永字八法”，這基本的八個元素，好像人的肢體的行、走、坐、臥、蹲、跳、奔、跑，萬變不離其宗，但是所有的千變萬化，都在這些基本的元素之中。
“唐朝名畫錄”裡紀錄到畫家吳道玄，書法家張旭，舞劍名手斐昊相遇的故事。斐舞劍，書畫家“觀其壯氣，可助揮毫”。
書法的審美從漢代開始即以“勢”來形容。“勢”是書法，也可以是身體的靜動迴旋。毛筆在紙上行走，在空白裡尋找到“點”的棲止，“線”的延長，找到秩序與結構，破壞秩序與結構，重組秩序與結構。一個舞者，行走在舞臺空間之中，他的身體，是“點”是“線”，是秩序與結構的尋找，破壞與重新組合。這在某種程度上是一種特殊的“書法”。
有人說：“研究中國美學要從中國的書法起步。”此話貌似無理，其實不無道理。因為其他藝術西方都有，唯獨書法是中國的土特產。
宗白華先生曾饒有趣味地分析了中國的一個“形”字。他認為“形”旁的三根毛極為重要，它代表了形體的線條，由此可見中國藝術形象的組織是線條。這裡還可以補充唐代張彥遠《歷代名畫記》中的一個小故事：我國傳神美學的創始人--東晉的顧愷之，曾經為“俊朗有識具”的裴楷畫像，畫得栩栩如真，但顧愷之為了體現自己“以形顯神”的美學主張，就在畫像的面頰上增加三根毛，於是，幾乎不可思議的事發生了。由於增添了這“不似之似”三條線，畫上的斐楷比起真的斐楷來，“神明殊勝”，更象斐楷。這個言近意遠的故事說明：中國藝術的寫“形”固然離不開線條，中國藝術的傳“神”同樣離不開線條。中國藝術是用線條來貫穿的。
中國書法是最典型的線條藝術。它一不靠色彩，二不靠光影，三不靠團塊。它的一切，純粹由線條組成，是一個線條的王國。請看古代書論中的描述和概括：
輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波鬱拂，微勢縹緲。（成公綏《隸書體》）
其曲如弓，其直如弦。矯然突出，若龍於川；渺爾下頹，若雨墜天。或引筆奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩，或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。（衛恆《四體書勢》）
統視連行，妙在相承起伏。行行皆相映帶，聯屬而不背違也。（智果《心成頌》）
書家創作時構線過程，竟是這樣微妙多變，生氣勃勃！書家筆下的線條美，竟是這樣形象豐富，生動流轉！它還有“相承”、“映帶”、“聯屬”之美，是一線貫穿的。當然，一線貫穿不等於一筆到底，毫不間斷，而是如《玉燕樓書法》所說：“一畫方竟，即從空際飛度二畫，勿使筆勢停住，所謂形現於未畫之先，神流於既畫之後。”這樣的線條，可謂離而不絕，斷而仍連，無形處有神，無筆處有勢。王羲之的書法作品，就頗多這樣的妙處。因之，酷愛王羲之書法的唐太宗，竟然提“御筆”，寫下一篇《王羲之傳論》。他讚美道：
煙霏露結，狀若斷而環連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端……
這就是中國書法美的最高境界。至於行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇，那種僵死的線條，中國書法是把它們摒棄在藝術美的領域之外的。
相承起伏，映帶而生，跡斷勢續，筆斷氣連的書法，往往被譽為“一筆書”。這種具有突出線條性的“一筆書”，又更進一步影響了繪畫的線條性，使得所謂“一筆畫”得以誕生。據說，畫家陸探微看了王獻之聯綿起伏的“一筆書”，於是作“一筆畫”。葛立方在《韻語陽秋》中企圖從“一筆畫”入手來總結繪畫中包孕的書法的線條性。他說：
陸探微作一筆畫，實得張伯英草書訣；張僧繇點曳斫拂，實得衛夫人筆陣圖訣；吳道子又授筆於張長史。信書畫用筆，同一在味。
中國書法繪畫的“同一”、“互通”，關鍵就線上條美這一點上。
在中國畫苑中，不但梅蘭竹菊以及藤本植物等具有相通於書法的線條性格，而且山水人物的線條和書法也是“同一三味”的。山石的皴法，有荷葉皴、解索皴、捲雲皴、折帶皴、亂麻皴、亂柴皴、斧劈皴等，它們無不由線條構成，而且還表現出書法的筆意。畫人物有所謂“十八描”，《山靜居畫論》寫道：
衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛洽之顫筆紋，周仿之鐵線紋，李化麟之遊絲紋，各極其致，用筆不過虛實轉折之法……昔人云，曹及出水，吳帶當風，可以想見矣。
這些人物畫的線紋之美及其用筆的“虛實轉折之法”，也是和書法一脈相通的。因此中國繪畫史上，工畫者多善書。根據這一事實，董綮《養素居畫學鉤深》從美學的角度總結說：“書成而學畫，則變其體，不易其法；蓋畫即是書之理，書即是畫之法，如懸針垂露，奔雷墜石，鴻飛獸駭，鸞舞蛇驚，絕岸頹峰，臨危據槁，種種奇異不測之法，書家無所不有，畫家亦無所不有，然則畫道得而可通於書，書道得而可通於畫，殊途同歸，書畫無二。”這都說明，深受中國書法影響的中國畫，其重要的美學特徵之一，就是以線條及其表現力見長。而這一點，和西方油畫以色塊、光影見長是迥然有別的。達芬奇論繪畫說：“繪畫涉及眼睛的十大功能：黑暗，光明，體積，色彩，形狀，位置，遠和近，動和靜。”十大功能中就是沒有線條。中國畫最重視的，正是西方繪畫中最不重視的。中西藝術的美學習性，也許可以說是“反其道而行之”的吧！
宗白華《中國畫論中的美學思想》說：“埃及、希臘的建築是一種團塊的造型。米開朗基羅說過：一個好的雕塑作品，就是從山上滾下來也是滾不壞的。他們的畫也是團塊。中國就不同。中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。……中國雕刻也象畫，不重視立體性，而注意在流動的線條。”中國繪畫中的吳帶當風，曹衣出水，不正是對中國雕刻深有影響，使之具有了書法般生動流轉的線條美嗎？
中國的音樂，也有明顯的線條性。《樂記》說：“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也……長言之不足，故嗟嘆之。”這是對音樂中的線條--旋律所作的描繪和說明。在中國美學傳統中，歌唱，猶如抑揚頓挫的線條，累累如貫珠。這裡不妨把音樂和書法作些類比：“歌之為言”的“言”，猶如書法中的點；“長言之”是將點延長，就成了線；“嗟嘆”則是更長的線，是補“長言之不足”的。因之，古代對聲樂的描寫，往往著重於它的線條性。例如：
曼聲宛轉，清響紆餘。（唐無名氏《歌賦》）
長言邐迤，度曲纏綿。（元稹《善歌如貫珠賦》）
歌之格調，抑揚頓挫，頂迭垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽……（燕南芝庵《唱論》）
中國聲樂這些“長言之”的特點，和書法線條的美學性格是十分近似的，而和西方多聲部的合唱不同。中國音樂突出的是旋律，這是有聲的線條，在時間裡流動的線條；西方則同時還注重和聲。再如西方的交響樂，也絕不是線條化的，而是有聲的、在時間裡展開的團塊。
中國舞蹈從原始狀態開始就與線條結下了不解之緣。古老的《葛天氏之樂》中三人所操的“牛尾”，作為舞蹈的道具，不正來自原始勞動中的線條？敦煌壁畫中舞蹈形象總離不開飄然飛舞的長帶，直至今天的《紅綢舞》、《長袖舞》，也都表現出線條美。試看古代舞蹈的典型形象，或是長裙曳地，衣帶繞身，或是羅衣從風，長裾交橫，以至有“長袖善舞”之說。白居易的《霓裳羽衣舞歌》寫道：
飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚。
小垂手後柳無力，斜曳裾時雲欲生。
煙蛾斂略不勝態，鳳袖低昂如有情。
這一連優美的舞姿、動律，幾乎都可以轉化為書法的線條。正因為如此，唐代草聖張旭，在觀看了公孫大娘舞劍器之後，“由是筆跡大進”。舞蹈的線條美，融貫於書法之中，所謂“筆飛墨舞”，使人們似乎從書法中窺見了舞蹈般的線條美。
中國戲劇的程式化，從某種意義上也可說是線條化。京劇的唸白，“上如抗，下如隊”，“累累如貫珠”，富於韻律感；至於補“言之不足”的唱腔，更有“左牽右繞，長波鬱拂”的線條起伏。演員為了使念、唱之間不斷線，還往往用叫板加以連線，即把過渡到起唱的唸白最後一兩個字的聲調拉長，這是地地道道的“長言之”。於是，念和唱過渡自然，一線貫穿了。蓋叫天談身段的美，有“欲左先右，欲前先後，欲直先彎，欲正先邪”之訣，這同樣是書家逆鋒用筆之法。演員在舞臺上指路，正是這樣的取逆勢，欲前先後，先將手指住迴繞一個圓弧形，然後向前指去，這實際上是用手指畫了一個優美的曲線。這種構線過程，可謂與書法同一三味。
中國書法是線條的藝術，表現的藝術。書為心畫，它是從藝術家心田流出來的線條。而中國藝術也往往以表現為主，區別於再現為主的西方藝術。中國藝術的這一美學性格，能夠從中國書法的線條流動中得到最有代表性的體現。
在當今走向世界的潮流下，我們的藝術也得面向世界。書法藝術所具有的獨特審美價值也一定能讓世界理解並接受。馬裡內蒂在《未來主義宣言》中說：“巨集偉的世界獲得了一種新的美--速度的美，從而變得豐富多彩。”在如今，書法是草書的節奏和線條則很好地表達了現代人追求節奏和速度的審美心態。
草書的造型手段在諸多字型中是最具有表現力的一種。在草書審美意識的表露過程中，我們的感受始終被一種激昂、興奮、躁動的情緒所支配，在王羲之《十七帖》、孫過庭《書譜墨跡》、張旭《古詩四首》、懷素《自敘帖》等作品中，我們不難通過遒勁強健的線條、錯落不羈的結體感受到現實生活的內涵。在《龍門十二品》裡，我們可以強烈地領略到一種激盪的情緒。近代黃賓虹、林散之等人的草書作品也令我們過目不忘，回味無窮。
塞尚、高更和凡高這些印象派大師，在他們的繪畫實踐中就輕視透視法，通過色彩和色度的運用來表現出深度效果，改變畫面上的明暗分佈。這一切都是為了突出作者的主觀印象，表明主觀感受的再創造。通過這些大師的引導，我們不難想象，就表達主觀感受而言，書法藝術較之印象派作品也毫不遜色。
印象派稍後一些的畢加索和喬治勃拉克為代表的立體派，則進一步打破知覺形象，然後在非表象的結構中憑主觀的感受性任意組合視覺形象。依據“立體派”理論，我們的書法藝術可謂傑作。
我國甲骨文的字型造型，就極具美學價值，到了篆體定型後則更能體現出漢字的造型之美。試想一下，用“山”、“水”、“魚”、“網”這四個字最初的象形字型，稍加組合便可構成一幅意韻深幽的《漁村圖》來。
世界既然認可了“印象派”、“立體派”藝術，還有門類繁多的“表現派”、“野獸派”等等。我們完全有理由相信，中國的書法藝術定將流行世界。
王羲之雲：“轉折點畫之間皆成意。”意思是說靠線條的運動可以表達書法家的情志。實際上，超現實主義的大師們，對曲線就十分偏愛，在達利、米羅等人的作品中，就有無窮無盡、曲折蜿蜒的線條。以線條作為重要表現手段的書法藝術，在這方面不更是獨領風騷嗎？
