詩經和離騷的區別
《詩經》和《離騷》是詩歌的源投，開啟了我國詩歌興盛的局面。下面是詩經和離騷的區別，以供參考。
詩經是詩集，群體創作，編者不詳。離騷是個人作品，是屈原的長篇抒情詩。
離騷是“楚辭”的代表作，要說有關係的話，也得是詩經和楚辭有關係——他們是中國詩歌的兩大肇始。
詩經是現實主義的先祖，楚辭是浪漫主義的先祖。
時間上詩經是春秋中葉之前的作品，楚辭是戰國時期楚國的作品。二者並無傳承關係。
詩經大部分是風，即民歌，沒有單獨的作者，可以說是群體創作，楚辭則大部分是個人作品，代表作家是屈原和宋玉。
歷史地位
屈原是我國文學史上第一位偉大的詩人。《詩經》中也有許多優美動人的作品，但它基本上是群眾性集體性的創作，個性的表現甚少。而屈原的創作，卻是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的熱情打上了鮮明的個性烙印。這標誌了中國古典文學創作的一個新時代。
屈原是一位具有崇高人格的詩人。他關心國家和人民，直到今天仍作為堅定的愛國者受到高度評價。雖然他的愛國和忠君聯絡在一起，在這一點上，他並不能背離所處時代和社會的基本道德原則，但同時也要看到，屈原又具有較為強烈的自我意識。他並不把自己看作君主的奴僕，而是以君主從而也是國家的引路人自居。他對自己的政治理想與人生理想有堅定的信念，為追求自己的理想不惜與自身所屬社會集團的大多數人對抗，寧死不渝。這就在忠君愛國的公認道德前提下，儲存了獨立思考、忠於自身認識的權利。作為理想的殉難者，後人曾從他身上受到巨大感召;他立身處世的方式，也被後世正直的文人引為仿效的榜樣。
屈原的作品，以縱恣的文筆，表達了強烈而激盪的情感。漢儒曾說，《離騷》與《詩經》中《小雅》同為“忽而不傷”之作，明代詩人袁巨集道於《敘小修詩》中駁斥道：《離騷》“忿懟之極”，對“黨人”和楚王都“明示唾罵”，“安在所謂怨而不傷者乎?”並指出：“勁質而多懟，峭急而多露”，正是“楚風”的特點。他的意見顯然是正確的。不僅如此，屈原讚美自我的人格，是率性任情，真實袒露;詠唱神靈的戀愛，是熱情洋溢、淋漓盡致;頌揚烈士的犧牲，是激昂慷慨、悲涼豪壯……。總之，較之《詩經》總體上比較剋制、顯得溫和蘊藉的情感表達，屈原的創作在相當程度上顯示了情感的解放，從而造成了全新的、富於生氣和強大感染力的詩歌風格。由於這種情感表達的需要，屈原不能滿足於平實的寫作手法，而大量借用楚地的神話材料，用奇麗的幻想，使詩歌的境界大為擴充套件，顯示恢巨集瑰麗的特徵。這為中國古典詩歌的創作，開闢出一條新的道路。後代個性和情感強烈的詩人如李白、李賀等，都從中受到極大的啟發。
屈原是一位愛美的詩人。他對各種藝術的美，都不以狹隘的功利觀加以否定。《九歌》、《招魂》中，處處渲染音樂歌舞的熱烈場面和引發的'感動。“羌聲色之娛人，觀者憺兮忘歸”，在屈原筆下，是美好的景象。同樣，他的詩篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤豔麗的辭藻。他還發展了《詩經》的比興手法，賦予草木、魚蟲、鳥獸、雲霓等種種自然界的事物以人的意志和生命，以寄託自身的思想感情，又增加了詩歌的美質。大體上可以說，中國古代文學中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源於屈原。
在詩歌形式上，屈原打破了《詩經》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創造出句式可長可短、篇幅巨集大、內涵豐富複雜的“騷體詩”，這也具有極重要的意義。
總之，由屈原開創的楚辭，同《詩經》共同構成中國詩歌乃至整個中國文學的兩大源頭，對後世文學形成無窮的影響。而由於時代的發展，以及南北文化的區別，楚辭較之《詩經》，已有顯著的進步。因之，它對後來文學的影響，更在《詩經》之上。
拓展閱讀：《詩經》、《離騷》象徵問題分析
在對先秦文學的學習過程中，每當我看到對以《詩經》、《離騷》為代表的文學作品用以“象徵”一詞進行分析、評價時，心裡總是會浮現出一個疑惑，就是當我們用“象徵”這個詞，或者“象徵手法”這種術語分析、品評中國部分先秦的文學作品時，當“象徵”作為一種批評術語和藝術手法被我們廣泛使用的時候，其實這其中所運用的內涵、準則是不是都是來自於西方的“象徵”概念呢?而我覺得，更適用於中國先秦文學的同類術語或者說更能充分體現這種所謂“象徵”關係的，當屬能充分體現“象”與“意”之體系關係的“比興”手法。不同的是，這種手法是一種對通過對“比興”立體化、系統化的使用，而達到“立象以盡意”的效果。我想，也許我們可以通過比較“比興”與“象徵”的區別，來發現到底哪種術語更適合於我們的先秦文學作品。
“比”就是“譬”，比喻、比擬、比附，所謂“索物以託情謂之比，情附物也”。通俗地講就是與比喻相關的一系列概念，即打比方。根據事物之間的某些相似特點把某一事物比作另一事物，使抽象的事物(情感)得以物化、具體，使深奧的道理變得淺白直接。而象徵則不同。我們的古人沒有明確提出“象徵”這個概念，“象徵”這個詞最早出現在古希臘文中，意為 “一剖為二，各執一半的木製信物”，但隨著詞意的不斷衍生，如今的“象徵”的意義漸漸的演變為以一種形式代表一種抽象事物。按照西方文藝理論對於“象徵” 的嚴格定義來說，它作為一個批評術語並不僅僅是用一事物來代替、比方另一物，而是用一整套完備的“客觀對應物”來暗示詩人抽象的或不便明說的思想及感情的方法。而這種成系統地意象與考驗讀者認知能力和理解水平的暗示多半會使詩人所要表達的“抽象”(情感、意圖)轉化為了另一種較為易於理解的“抽象”，所以說“比”就是把抽象的本體具體化，而象徵則可以是把抽象的本體再次抽象化。
“興”就是“起”，指觸景生情的藝術聯想，所謂“觸物以起情謂之興，物動情也”。通俗地講，就是現實中的形象(物)觸發並引起了詩人的聯想從而引出了情。它的重點在於“引起”，而“物”與“情”是沒有邏輯關係的。 “興”不需要概念和推理，只需運用活生生的形象並對它們加以選擇和強化就可以抒發詩人想要表達的感情，這是一種典型的形象思維的藝術手法，也是它與“象徵”最大的不同之處。因為“象徵”勢必要用某些概念推理的方法來暗示被象徵的意象或重組象徵符號的。
由此我們不難發現“‘象徵’可以定義為表現思想和感情的藝術，這種表現既不是直接將思想和感情表述出來，也不是通過與具體的意象進行明顯的比較而給它們以限定，而是暗示出這些思想和感情是什麼，並且通過使用不加解釋的象徵符號，在讀者的心裡將它們重新創造出來”①。同時，史蒂芬·馬拉美給出了另一個更為全面的解釋：“詩人的思想與情感，應該通過一系列客觀對應物暗示出來”，這裡的“客觀對應物”不是像“比興”手法所表現的那樣以一物譬一物(情)或以一物起一情，而是“能激起那種獨特情感的一整套物體，一系列境遇，一連串事物”②。所以，嚴格地“象徵”應當是把詩人的真實思想、情感隱藏進能夠穿透現實、進入觀念世界的各種意象融合在一起的三維立體的意境。具體就是隱藏本體、只有喻體的“比”，加之只言“他物”不全引出“所詠之辭”的“興”，讓這樣的“比”和“興”組合成一個不加說明解釋的完整意境，再由讀者自己去體會、揭示，以得到詩人的真實思想、情感狀態。這也就是真正意義上的文學性的活動，即由詩人和讀者共同參與，互動地分享一份思想或情感。故而，我就由此認為按照西方對於“象徵”的定義來說，包括《離騷》在內的我國先秦文學作品都不能算是完整而又成熟地使用了“象徵”這一手法。
比如說《詩經》，這裡面有很多具有象徵意義的形象其實使用的都不是象徵手法。以家喻戶曉的《關雎》為例，其中的第一句“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。以河州上和鳴的鳥兒，來“興”起君子對淑女的追求，以動物的形象來代指男女的交好。如果是用象徵手法來完成，就不會輕易地出現後一句解釋來打破意境、揭穿暗示、破壞象徵符號而直接道出真實意圖。再比如，詩經中具有象徵意味的植物也有很多，這些植物各有其含義，要結合全詩主旨來理解。比如《桃夭》中的“桃花”象徵著待嫁女子的美貌，《氓》中的“桑”表示女子的年輕與年老。但在這裡所謂的“象徵”實際僅僅只是“比”的意思，它們所符合的是關於 “比”的定義，而非“象徵”的前述特點。
所以同樣的，我也認為《離騷》並不是真正意義上的象徵之作。王逸《離騷經序》中說道：“善鳥香草，以配忠貞;惡禽臭物，以比讒佞;靈脩美人，以媲於君;宓妃佚女，以譬賢臣;虯龍鸞鳳，以託君子;飄風雲霓，以為小人”。與《詩經》中片段的比喻和聯想不同，《離騷》在鴻篇鉅製中系統地完備地建立了一系列幾近於立體的意象，幾乎處處都是象徵符號。他把草木、魚蟲、鳥獸和風雲雷電都賦予了生命，有了人的意志;他用“蕙纕”、“攬苣”、“ 芰荷”、“芙蓉”等異花香草來象徵自己美好的品格;他以自己為女子，以男女關係暗示君臣關係，以眾女妒美暗示小人妒賢;以求媒之人暗示通楚王的人，以婚約暗示君臣遇合，以駕車暗示治理國家，以規矩繩墨暗示國家法度等等。我們就舉其中最主要的忠君愛國之旨的象徵表現來分析。例如“覽相觀於四極兮，周流乎天餘乃下。望瑤臺之偃蹇兮，見有娀之佚女。吾令鴆為媒兮，鴆告餘以不好。雄鳩之鳴逝兮，餘猶惡其佻巧……世渾濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡”在這裡，作者以託媒求女比喻通君側的賢人，以“鴆”、“鳩”來比喻媒人的不可靠。寄託詩人憤世嫉俗，對君王身邊的奸佞嗤之以鼻，同時又對自己懷才不遇之境況的自憐自傷。這其中使用的最多的修辭手法實際是“比”，通過比喻烘托比較完整的形象，便於後來的讀者去領悟其中蘊含的深意。既是比喻就是“比”，既是寄託就是“興”，這並不是純粹意義上的象徵。與現代西方象徵主義的代表作《惡之花》相比，它更精於表情，而非“隱蔽”。當然，我們不能用現代人的理論去框套古人，以今度古是不公平的，但在“象徵”這個問題上，中國古代的文學理論中“比興”手法複雜巧妙的運用，不是也能達到“立象盡意”的效果嗎?
關於《離騷》賞析
宋代著名史學家、詞人宋祁說：《離騷》為詞賦之祖，後人為之，如至方不能加矩，至圓不能過規。這就是說，《離騷》不僅開闢了一個廣闊的文學領域，而且是中國詩賦方面永遠不可企及的典範。
《離騷》作於楚懷王二十四、五年（前305、前304）屈原被放漢北後的兩三年中。漢北其地即漢水在郢都以東折而東流一段的北面，現今天門、應城、京山、雲夢縣地，即漢北雲夢。懷王十六年屈原因草擬憲令、主張變法和主張聯齊抗秦，被內外反對力量合夥陷害，而去左徒之職。後來楚國接連在丹陽、藍田大敗於秦，才將屈原招回朝廷，任命其出使齊國。至懷王二十四年秦楚合婚，二十五年秦楚盟於黃棘，秦歸還楚國上庸之地，屈原被放漢北。
漢北其地西北距楚故都鄢郢（今宜城）不遠。《離騷》當是屈原到鄢郢拜謁了先王之廟及公卿祠堂後所寫。詩開頭追述楚之遠祖及屈氏太祖，末尾言臨睨舊鄉而不忍離去，中間又寫到靈氛占卜、巫咸降神等情節，都和這個特定的創作環境有關。
《離騷》是一首充滿激情的政治抒情詩，是一首現實主義與浪漫主義相結合的藝術傑作。詩中的一些片斷情節反映著當時的歷史事實（如初既與餘成言兮。後悔遁而有他。傷靈脩之數化即指懷王在政治外交上和對屈原態度上的幾次反覆）。但表現上完全採用了浪漫主義的方法：不僅運用了神話、傳說材料，也大量運用了比興手法，以花草、禽鳥寄託情意，以情為裡，以物為表，抑鬱沉怨（劉師培《論文雜記》）。而詩人採用的比喻象徵中對喻體的調遣，又基於傳統文化的底蘊，因而總給人以言有盡而意無窮之感。
由於詩人無比的憂憤和難以壓抑的激情，全詩如大河之奔流，浩浩湯湯，不見端緒。但是，細心玩味，無論詩情意境的設想，還是外部結構，都體現了詩人不凡的藝術匠心。
從構思上說，詩中寫了兩個世界：現實世界和由天界、神靈、往古人物以及人格化了的日、月、風、雷、鸞風、鳥雀所組成的超現實世界。這超現實的虛幻世界是對現實世界表現上的一個補充。在人間見不到君王，到了天界也同樣見不到天帝；在人間是眾皆競進以貪婪，找不到同志，到天上求女也同樣一事無成。這同《聊齋志異》中《席方平》篇寫陰間的作用有些相似。只是《席方平》中主人公是經過由人到鬼的變化才到另一個世界，而《離騷》中則是自由來往於天地之間。這種構思更適宜於表現抒情詩瞬息變化的激情。詩人設想的天界是在高空和傳說中的神山崑崙之上，這是與從原始社會開始形成的一般意識和原型神話相一致的，所以顯得十分自然，比起後世文學作品中通過死、夢、成仙到另一個世界的處理辦法更具有神話的色彩，而沒有宗教迷信的味道。詩人所展現的背景是廣闊的，雄偉的，瑰麗的。其意境之美、之壯、之悲，是前無古人的。特別地，詩人用了龍馬的形象，作為由人間到天界，由天界到人間的工具。《尚書中候》佚文中說，帝堯繼位，龍馬銜甲。我國古代傳說中的動物龍的原型之一即是神化的駿馬。《周禮》中說馬八尺以上為龍，《呂氏春秋》說馬之美者，青龍之匹，遺風之乘。在人間為馬，一升空即為龍。本來只是地面與高空之分，而由於神駿變化所起的暗示作用，則高空便成了天界。詩人藉助自己由人間到天上，由天上到人間的情節變化，形成了這首長詩內部結構上的大開大闔。詩中所寫片斷的情節只是作為情感的載體，用以外化思想的鬥爭與情緒變化。然而這些情節卻十分有效地避免了長篇抒情詩易流於空泛的弊病。
從外部結構言之，全詩分三大部分和一個禮辭。第一部分從開頭至雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲，自敘生平，並回顧了詩人在為現實崇高的政治理想不斷自我完善、不斷同環境鬥爭的心靈歷程，以及慘遭失敗後的情緒變化。這是他的思想處於最激烈的動盪之時的真實流露。從女嬃之嬋嬡兮，申申其詈予至懷朕情而不發兮，餘焉能忍與此終古為第二部分。其中寫女嬃對他的指責說明連親人也不理解他，他的孤獨是無與倫比的。由此引發出向重華陳辭的情節。這是由現實社會向幻想世界的一個過渡（重華為已死一千餘年的古聖賢，故向他陳辭便顯得虛；但詩人又設想是在其葬處蒼梧之地，故又有些實）。然後是巡行天上。入天宮而不能，便上下求女，表現了詩人在政治上的努力掙扎與不斷追求的頑強精神。從索藑茅以筵篿兮至僕伕悲餘馬懷兮，蜷局顧而不行為第三部分，表現了詩人在去留問題上的思想鬥爭，表現了對祖國的深厚感情，讀之令人悲愴！末尾一小節為禮辭。既莫足以為美政兮，吾將從彭咸之所居，雖文字不多，但表明詩人的愛國之情是與他的美政理想聯絡在一起的。這是全詩到高潮之後的畫龍點睛之筆，用以收束全詩，使詩的主題進一步深化，使詩中表現的如長江大河的奔湧情感，顯示出更為明確的流向。詩的第一部分用接近於現實主義的手法展現了詩人所處的環境和自己的歷程。而後兩部分則以色彩繽紛、波譎雲詭的描寫把讀者帶入一個幻想的境界。常常展現出無比廣闊、無比神奇的場面。如果只有第一部分，雖然不能不說是一首飽含血淚的傑作，但還不能成為像目前這樣的浪漫主義的不朽之作；而如只有後兩部分而沒有第一部分，那麼詩的政治思想的底蘊就會薄一些，其主題之表現也不會像現在這樣既含蓄，又明確；既朦朧，又深刻。
《離騷》為我們塑造了一個高大的抒情主人公形象。首先，他有著突出的外部形象的特徵。高餘冠之岌岌兮，長餘佩之陸離。長顑頷亦何傷。很多屈原的畫像即使不寫上屆原二字，人們也可以一眼認出是屈原，就是因為都依據了詩中這種具有特徵性的描寫。其次，他具有鮮明的思想性格。第一，他是一位進步的政治改革家，主張法治（循繩墨而不頗），主張舉賢授能。第二，他主張美政，重視人民的利益和人民的作用（皇天無私阿兮，覽民德焉錯輔），反對統治者的荒淫暴虐和臣子的追逐私利（陳辭一段可見）。第三，他追求真理，堅強不屈（亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔，雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲）。這個形象，是中華民族精神的集中體現，兩千多年來給了無數仁人志士以品格與行為的示範，也給了他們以力量。
《離騷》的語言是相當美的。首先，大量運用了比喻象徵的手法。如以採摘香草喻加強自身修養，佩帶香草喻保持修潔等。但詩人的表現手段卻比一般的比喻高明得多。如制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，苟餘情其信芳。第四句中的芳自然由芰荷、芙蓉而來，是照應前二句的，但它又是用來形容情的。所以雖然沒有用如、似、若之類字眼，也未加說明，卻喻意自明。其次，運用了不少香花、香草的名稱來象徵性地表現政治的、思想意識方面的比較抽象的概念，不僅使作品含蓄，長於韻味，而且從直覺上增加了作品的色彩美。再次，全詩以四句為一節，每節中又由兩個用兮字連線的若連若斷的上下句組成，加上固定的偶句韻，使全詩一直在迴環往復的旋律中進行，具有很強的節奏感。最後，運用了對偶的修辭手法，如夕歸次於窮石兮，朝濯發乎洧盤；蘇糞壤以充幃兮，謂申椒其不芳；惟茲佩之可貴兮，委厥美而歷茲等，將兮字去掉，對偶之工與唐宋律詩對仗無異。
《離騷》不僅是中國文學的奇珍，也是世界文學的瑰寶。
