電影劇本寫作基礎：電影劇本是什麼

　　劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文字基礎，編導與演員根據劇本進行演出。下面是小編整理的電影劇本是什麼，希望可以幫到大家!
 

【電影劇本是什麼】

“假設您現在在自己的辦公室內……一位您從前遇到過的漂亮姑娘走進您的房間，她脫下她的手套，開啟她的錢包，把它一下子放置在桌子上……她有兩個一角錢的硬幣和一個五分錢，此外還有一個火柴盒。她把那個五分錢硬幣擱在桌子上，把另外兩個一毛錢硬幣放回錢包裡，然後把她的黑手套擱在暖爐上……正在此時，您的電話鈴響了。這位姑娘拿起電話，說了一聲哈羅，停下來聽了一聽，又接著說‘我從來沒有過什麼黑手套’。說完，她就掛了電話……您看了一下週圍，突然發現有個什麼傢伙在你的辦公室內，他正在打量那個姑娘所做的一切……”

“繼續，”鮑考斯笑著說，“發生了什麼事兒?”

“我不知道，”斯塔爾回答，“我正在拍片。”

--《最後的大亨》(TheLastTycoon)，

F·斯科特·菲茨傑拉德(tFitzgerald)著

1937年夏天，F·斯科特·菲茨傑拉德酗酒過度，負債累累，走投無路，絕望之際來到好萊塢試圖尋找出路。他希望通過編寫電影劇本來恢復自己。正如一位朋友所言，這位曾經寫過《了不起的蓋茨比》、《夜色溫柔》、《人間天堂》等劇本的大作家，也是《最後的大亨》(未完成本)的作者，當今美國最偉大的小說家，竟淪落到如此境地。

此後，在有兩年半時光中，他在好萊塢遊蕩，他把電影劇本寫作看得十分認真和嚴肅，一位知道他的文學才華的人這樣評價他說：“看到他全心投入這個事業，你會感到心酸而傷心。”菲茨傑拉德編寫每一個電影劇本時，都像他寫小說一樣認真，他時常是在寫人物對話或者對白之前，要先為劇中的每個主要人物寫出一段很長的背景故事。

無論他在編寫一個電影劇本之前，如何進行所有的準備，他始終被一個問題所纏身而難以脫身找出答案：到底什麼是創作出一個好的電影劇本的關鍵呢?比爾·維爾德曾經把菲茨傑拉德比作：“一個偉大的雕塑家，被僱傭去幹一件噴灌工作;他不知道如何把水管聯接起來，讓水能通暢流動。”

他在好萊塢的多年生涯中，始終在尋求一個答案：如何在口述語言和影像之間取得平衡。

在此期間，唯一一部標有他的大名的電影劇本是根據埃裡希·馬里亞·雷馬克(Erich Maria Remarque)的小說《三人行》改編而成(Three Comrades，1938，羅伯特·泰勒、瑪格麗特·蘇利文主演);但最後還是由約瑟夫·曼凱維奇(Joseph L. Mankiewicz)反覆修改多次才獲得通過的。他曾經修改或寫作幾個其他的劇本，包括花費一個艱苦的星期去計劃編寫《亂世佳人》的劇本(他被限制不得使用瑪格麗特·米切爾[Margaret Mitchell]小說中不曾出現的字眼)。這樣，除了這部《三人行》電影劇本之外，菲茨傑拉德的所有電影劇本都以失敗告終。有一個為瓊·克勞馥寫的劇本《不貞》(Infidelity)因涉及性內容而半途而廢。菲茨傑拉德死於1941年，臨終前，依然在創作他的最後一部小說《最後的大亨》。

他憤憤而死，臨死還堅信自己到頭來不過是個失敗者。

我時常會著迷於斯科特·菲茨傑拉德一生的經歷。這其中的主要原因是他花費一生的時光去尋求“到底什麼是創作出一個好的電影劇本的關鍵?”這一問題的答案。他不尋常的生活--妻子塞爾妲被送入療養院，他所陷入的債務和難過的生活方式，他的酗酒等等--都和他沉迷於電影劇本寫作有關。他始終堅信電影劇作是一種工藝(craft)，一種可以學習、把握的工藝。無論他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且盡心盡力地探索，結果，他還是失敗了，白費了自己的心力和精力。

為什麼?

我想這不會有明確的答案。當我閱讀完菲茨傑拉德這個階段的全部著作、文章以及書信後，就似乎很清楚了：他從來沒有明確過究竟電影劇本是什麼;他時常茫然於到底他是否“做對了”，或者是否存在一定的規則，他能夠遵循，從而使得他能夠寫出一個成功的劇本。

記得，當年，我在加州大學伯克利分校讀書時，專科是英國文學，在課堂上，我仔細地閱讀了《夜色溫柔》(Tender Is the Night)的第一、第二版。這是一個講述一位精神病科醫生同他的一位患者戀愛的故事。但隨著病越來越好，她開始對於他持續的努力失去信心，直到“他毫無作用了”。這是菲茨傑拉德最後一部完整的小說，卻被認為是一個技術上有瑕疵、商業上失敗的作品。

在第一個版本中，即我所讀的第一本書，是從露絲瑪麗·霍伊特(一個年輕的女演員)的視角寫的，講述了她與迪克和尼科爾·戴弗等人的圈子裡面的事情。露絲瑪麗在法國的裡維埃拉避暑勝地的開普德安迪比斯的海灘上，看見他們在度假。她觀察這一對男女，認為他們是天生一對，富有、漂亮、有教養，他們似乎擁有所有人所憧憬的一切東西。但是，在第二個版本中，小說的焦點變為迪克和尼科爾的生活。結果是，我們從露絲瑪麗眼中所看到的他們的關係不過是他們做出來給外人看的，並非真實的。戴弗夫婦有著不少問題，這些麻煩使得他們從心理、精神到肉體都受到損害，並最終徹底地摧毀了他們。

當初，在《夜色溫柔》第一版出版發行後，銷售不是很好，菲茨傑拉德自認為是他飲酒過量，以至於影響到他的視野。但是，根據自己的好萊塢經驗，他開始相信是他自己對於人物介紹不夠足，也不夠早。於是，他給他的小說編輯麥克斯韋爾·帕金斯寫信說：“一個大錯誤，就是故事真正的開端--這位在瑞典的年輕的精神病醫生，一直到小說的中部才出現。”於是，他決定在第二版再版印刷時，將第一、二章節進行對調，以身處瑞典戰亂時期的迪克·戴弗作為開端來解釋戴弗的熱戀和婚姻之謎。於是，他的書就以直接介紹主人公迪克·戴弗為開始了。但是，這仍然不起作用，菲茨傑拉德被擊垮了。這部小說一直不成功，直到多年以後，他的才華得以被公眾認可之後，才紅火起來。

使我感到震驚的是菲茨傑拉德並沒有看出來，小說的開端聚焦於露絲瑪麗如何看戴弗夫婦，這是多麼地電影化(cinematic)，而非小說式的寫法。它是一個極好的電影化的開端，以他人的眼光來觀看人物，就像一個開始建置的鏡頭。在第一版中，菲茨傑拉德展現給我們的是眾人眼中的模範夫婦，有錢、漂亮，似乎擁有所有的一切。當然，我們從表面觀察到的，不同於關起門後的他們的真實面貌。我個人認為，是菲茨傑拉德對於電影劇本編劇工藝技巧的不確定與不自信導致他把如此好的開端改壞了。

斯科特·菲茨傑拉德是一位藝術家，遊弋於兩個世界之間：一方面，他是極具才華的作家;而另外一方面他卻自我懷疑，無法用電影劇本來展現自我才能。　電影劇本寫作的確是一種工藝技能，一門藝術。多年來，我閱讀了成千上萬的電影劇本，時常去看一些特定的東西。首先，頁面如何?是否留白太多，或者段落太稠密、太厚實，對話太長?或者相反：場次似乎太單薄，對話也太鬆散?這些就是我首先關注的，也是我希望從頁面上看到的。你也許會奇怪在好萊塢裡僅從一個電影劇本的表面模樣就會做出多少決定--你可以從中看出寫作者是否是一位專業劇作家或是出自一位剛出山的新手的手筆。

每個人都是電影劇作家，從你經常光顧的酒吧、飯店的服務員，到公共汽車司機、醫生、律師或是在當地咖啡館裡沖泡拿鐵咖啡的咖啡師。去年，美國作家協會從西海岸到東海岸一共收到了75000本電影劇本，其中可用的不過400到500個左右，而實際生產拍攝使用的更少。

是什麼使得一個電影劇本比起其他的更好一些呢?這裡有很多的答案，當然了，因為，每個電影劇本都是獨一無二的。但是，如果你真想花費六個月到一年的時光去寫一個電影劇本的話，你首先就要知道或弄清楚電影劇本是什麼--它的本質是什麼。

電影劇本是什麼?它是一部故事片的指南或概要嗎?是藍圖嗎?或者是圖表嗎?是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、情節等，就像一串聯絡在一起的珍珠項鍊一樣嗎?也許，它只不過是一幅夢境中的風景畫?

顯然，電影劇本不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說並且嘗試著去確定它的基本性質時，你會發現那種戲劇性的行為動作(action)、故事線(storyline)等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們(讀者)通過人物的眼睛，從他或她的視野角度，欣賞著逐漸展開的故事線。我們偷窺著人物的思想、感情、情緒、言語、行為動作、記憶，乃至夢境、希望、野心、觀點等等。讀者與小說中的人物共同經歷，共同分享故事中的情緒和戲劇性事件。我們知道他們如何去行動，去感受，去反應，以及如何理解事物。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。主要人物才是故事敘述的物件。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”(mindscape)之中。

在戲劇(舞臺劇)中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾則成為第四面牆(theforthwall)，窺視著舞臺人物的生活以及他們的所思所想、所感和所說的一切。人物用語言來交談他們的希望、夢想、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的.對白語言之中，用口頭講述出來的文字表達人物的情感、行為動作及情緒。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是影象、畫面、一小片和一段拍攝好的膠片。我們看見，時鐘在滴滴答答地走動，一扇窗戶正在開啟，不遠處，在陽臺上一個人探出身子，抽著煙;在背景中，我們聽見電話鈴在響，一個嬰兒在哭，一隻狗在汪汪叫;同時有兩個人在看自己的汽車在彎路上行駛時，哈哈大笑。“這些都是電影。”電影劇本的本質就是同影像打交道。如果非要給它下個定義，那麼，我們可以說：一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。

這就是它的本質，如同岩石是堅硬的，流水是溼潤的一樣。

因為，一部電影劇本就是一個由畫面講述的故事，那麼所有的故事的共同點是什麼呢?正如讓-呂克·戈達爾所說，它們都有一個明確的開端、中段和結尾，儘管有時不按照這樣的次序。電影劇本都有一個基本的線性結構，並由它來創造電影劇本的形式(form)。因為正是它把故事線的每一個獨立的元素、片段都固定在適當的位置上，組成一個整體。

若想理解結構的原則，首先應該從這個詞本身入手。結構(structure)一詞的詞根是“struct”，它有兩重意思：第一個定義為“建設或構置”或者“把一些東西拼湊在一起成為整體”，如建造一幢建築或是組裝一輛汽車;第二個定義為“部分與整體的關係”。

部分與整體，這是一個重要的區別。部分與整體的關係是什麼呢?我們如何區分兩者?以象棋為例，它的整體由四個部分組成：首先是棋子，如，後、王、象、卒、馬等;其次是棋手，無論是相互對下，或者是使用電腦下棋，都必須有棋手;第三是棋盤，下棋一定要有棋盤;第四是規則，因為下棋必須有自己的遊戲規則。這四個部分--棋子、棋手、棋盤和規則--組合在一起就成為了一個整體，其結果就是象棋這個遊戲。也正是這樣的部分和整體的關係決定了這個遊戲。

這種關係也同樣構成一個故事。一個故事是一個整體，而構成這個故事的要素--行動、人物角色、衝突、場景、場次、對話、動作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情節、大的事件、音樂、地點等等--它們都是部分，而正是這些部分和整體的關係構成了一個完整的故事。

好的結構就象一個冰塊與水的關係：冰塊具有一定的晶狀體結構;而水具有的是分子結構。那麼當冰塊在水中溶化時，你能夠將冰塊的分子結構同水的分子結構區分開嗎?結構就像是地心引力，如膠水般把故事聚集一起。它是基礎，是脊柱，是故事的骨骼。正是這樣的部分和整體的關係把電影劇本組織成一體，使其成為我們所看到的樣子。

這就是戲劇性結構的示例(paradigm)。

一個示例就是一個模特兒、一個樣式或一個構思的規劃。以一張桌子的示例為例子：一張桌面加上四條腿。在這個示例範圍內可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、寬桌子，或者是圓桌子、方桌子、長方桌子、八邊形桌子，或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟鐵桌子等等，無論是什麼桌子，這個示例不變--它始終是那個樣子，一張桌面加上四條腿。這就象手提箱就是提箱一樣，不管它有多大或多小，也不管它的形狀如何，它就是它。

如果我們把一個電影劇本像一幅畫那樣掛在牆上，那麼它看起來就像這個樣子：