從《悲劇心理學》看朱光潛的悲劇美學觀論文

《悲劇心理學》是朱光潛留學法國的畢業論文，也是我國現代第一部研究西方悲劇理論的專著。這本著作在對各種西方悲劇快感理論批判基礎上，提出了自己“融匯中西，折衷調和”的創新性見解。朱光潛的悲劇觀強調欣賞者的主動參與，站在獨特角度，探求欣賞者的心理反應，無疑是一大創新，但其站在審美經驗裡所談及的審美體驗，也與現實產生了一定的距離。本文主要從悲劇快感和悲劇精神兩個方面探討朱光潛的悲劇美學觀。

一、悲劇快感的由來

在《悲劇心理學》第一章也就是緒論部分就談及到了人們為什麼會喜歡悲劇這個問題，我們的天性使我們被美好的東西所吸引，流連忘返;在現實生活中，痛苦和災難可怕到讓人躲避不及，而悲劇中的痛苦和災難卻能給人帶來快感，悲劇中的事物總能在不知不覺間引起人們審美體驗，其中的痛感是如何轉化成快感的是一個值得思考的問題。

朱光潛給我們做了很好的解釋，他先是介紹了以法國學者法格為代表的“惡意說”，“惡意說”認為人們之所以願意觀看悲劇源於“人是稍稍有些變化的野蠻的大猩猩的後代”，正是因為人們內心的這種邪惡力量使得人們在觀看他人遭遇災難時感到快樂，也正是因為這種快樂而產生快感，不為痛苦和災難所動。與法格“惡意說”相對立的則是以英國學者博克為代表的“同情說”，“同情說”則認為人類最崇高的精神則是在悲劇的觀看中體現出來了，幸運的人們因不幸人們的遭遇而感動同情，不幸的人們因不幸的遭遇有一種感同身受的感覺，言外之意，人性善是喜愛悲劇的首要原因。

朱光潛否定了“惡意說”和“同情說”，認為兩者都具有一定的片面性，他們混淆了現實苦難和悲劇苦難之間的區別，混淆了現實體驗和審美體驗的區別，當然並不排除有人抱著幸災樂禍的態度觀看悲劇，也不排除有人抱著同情的態度加以欣賞，但這終究不是促使痛感轉化為快感的首要原因。從而，朱光潛更加確定悲劇快感是獨立於個人利害得失之外的審美體驗，否定了人的善與惡對悲劇快感產生的首要作用。他認為悲劇快感是由於內心的痛苦在悲劇中被感覺並得以表現，致使積存在內心的緊張複雜情緒被演繹、釋放出來，從而得到緩解的過程，也便是悲劇快感產生的過程。站在心理學角度加以分析，視角獨特，體悟深刻。

二、悲劇快感產生的原因

1.審美同情和道德同情

朱光潛的悲劇美學觀強調欣賞者的主動參與，是一種主動感化和陶冶，不是填鴨式的灌輸，是對欣賞者審美過程心理反應的探討。在審美體驗的過程中，既需要同情，又需要清醒與自制。古今中外，也有不少因觀看悲劇時同情主人公遭罪而怒衝上臺報仇的人們，顯然其混淆了現實與悲劇之間的差異。同時，也不難看出審美同情和道德同情之間確實難梳理清晰，但其確實有著本質的區別。所以，要求人們在欣賞悲劇的時，要保持投入的同時擁有理智的頭腦。也正是基於這一點，朱光潛特別推崇“沒有道德目的而有道德影響的文藝作品”。

同情也被用來指審美觀照中的同情模仿，即：移情。按這種說法，審美同情和道德同情是相互吻合的，但究其區別也是十分明顯的。①道德同情中主體能夠清楚的意識到與客體的差別，而在審美同情中兩者的界限較為模糊;②道德同情完全離不開主體整個的.精神氣質，而審美同情是完全脫離功利活動之外的;③道德同情通常會引起一些實際效果，而審美同情則完全是心理精神活動，不會引起任何實際效果。悲劇欣賞主要是審美意義上的同情。

此外，悲劇的不同劇本、不同演員、不同背景音樂等因素不同，悲劇同情也是不同的。觀眾和演員應是“旁觀型”和“分享型”，觀眾對於悲劇的受感染程度也會引起不同的審美同情。無疑審美同情的確能夠有助於審美悲劇快感的產生，但其並不是唯一因素，純“旁觀者”型的觀眾依然還是能夠按照自己的意願方式欣賞悲劇。湖南臺自制的一檔真人秀節目，就是模擬現實生活中的各種衝突，看周邊人的反應程度，有夫妻之間的、父母和孩子之間的、顧客和服務員之間的，用一種審美同情來呼喚人們的道德同情，當然拍攝現場也不乏純“旁觀者”型的看客，毋庸置疑，對於純“旁觀者”來講，其所領會到的審美同情和道德同情都是微乎其微的。

在藝術欣賞的過程中，不同的人將會產生不同的情緒體驗。建立在“旁觀”基礎上的欣賞，和劇情拉開一定的距離，可以使人們以一種更加理智的態度來處理自己的情緒。

2.觀照和行動

在看到灰姑娘的悲慘遭遇時，我們產生了同情;在看到灰姑娘嫁給王子的那一刻，我們為她而感到高興。可見，不光審美同情能夠產生悲劇快感，觀照也是產生悲劇快感的另一重要因素。

對悲劇的審美究竟是日神式的觀照還是酒神式的行動，朱光潛的這一理論深受尼采的影響。在尼采的哲學理論中，酒神是在被日神點化之後，成為了藝術之神。而朱光潛則更強調的是日神的觀照，其實他本身就是一個沉思者、一個旁觀者、一個崇尚日神的人。在1947年，《看戲和演戲——兩種人生理想》一文中，朱光潛就看戲——旁觀者角度，演戲——分享者角度加以分析，突出了兩種截然不同的人生理想。可以更進一步，用儒道兩家的思想加以說明，儒家強調“明知不可為而為之”，重行動;道家則強調“無為而治”，重觀照。不難看出儒家既演戲也看戲，而道家則只看戲，朱光潛的悲劇審美則更契合道家思想。“人生苦惱起於演，人生解脫在於看”充分表現出朱光潛融匯中西、折衷調和的人生觀。

3.心理距離說

悲劇的欣賞是欣賞者帶有一定的審美同情，站在一定的距離之外的觀照，這種距離是欣賞過程中十分必要的一個環節。朱光潛認為悲劇只是一種藝術樣式，與現實生活有一定的距離，而這種藝術樣式恰恰又是從現實的痛苦和災難中，提煉和昇華出來的。因此，在欣賞悲劇的時候，應站在旁觀者的角度上，給予觀照和審美同情，這種距離產生的美也是必不可少的，若即若離。

“現實生活中並沒有悲劇，正如詞典裡沒有詩，採石場裡沒有雕塑作品一樣。悲劇是偉大詩人運用創造性想象創作出來的藝術品，它明顯是人為的和理想的。”悲劇都是對現實生活的“過濾”，是距離化的現實生活，這種距離，使得悲劇與現實生活有著不可逾越的鴻溝。怎樣使得審美觀照達到最好的效果，是悲劇創作的重要因素。一方面，悲劇的創作不能脫離現實生活，要基於現實生活，從而產生審美共鳴;另一方面，悲劇的創作要想產生悲劇快感，又必然要高於現實生活。布洛提出“距離的自我矛盾”，最理想的距離就是：就是最大限度的擴大距離，又要最大限度的縮小距離，重要的是把握好度。最理想的觀眾就是：既要做好分享者，又要做好旁觀者，要有清醒的頭腦和理智。

三、悲劇快感產生的效果

朱光潛認為悲劇快感應該是“我們先感到面對某種壓倒一切的力量那種恐懼，然後那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度， 在那裡我們體會到平時在現實生活中很少能體會到的活力。”也就是說，在欣賞悲劇時，我們先產生的情緒是建立在面對痛苦和災難的恐懼，之後慢慢平復心裡才產生憐憫之情。同時，悲劇感和崇高感之間也是緊密聯絡的，朱光潛強調悲劇中的痛苦是由被察覺到被表現出來，淤積的苦悶在宣洩和釋放之後得到了悲劇快感，之後崇高感隨即而生。崇高感是一種間接引起的快感，悲劇感是崇高感的一種。悲劇和其他崇高感一樣，能夠引起心靈的震撼並給予人強大的力量，不同之處在於他通過憐憫來減緩恐懼。

然而憐憫和恐懼也是缺一不可的，在觀看恐怖片時，我們也會因畫面的凶險可怕而產生恐懼感，但這種恐懼並沒有伴隨著產生憐憫，因而恐怖片只是一種娛樂而非藝術。

綜上所述，朱光潛對尼采的接受體現了融匯中西、折衷調和的思想。在《悲劇心理學》中，朱光潛基於深厚的國學底蘊和成熟的文學素養，以獨特的觀照視角和思維模式，在對眾多西方理論的批判之上，建立了自己的理論體系，真正做到了“融匯中西，折衷調和”。朱光潛85歲時說他自己，“實在是尼采式的唯心主義信徒”。