從《悲劇心理學》看災難電影的悲劇快感論文

災難電影是指以自然界給人類社會造成的大規模災難為主要表現題材，以恐怖、驚慌、悽慘的情節和災難性景觀為主要觀賞效果，直接表現影片中人物與這種災難相抗爭的型別電影。災難電影具有與其他種類電影與眾不同的特徵。第一，災難電影以災難為表現物件，其所講述的災難一般會對整個人類社會全部或者區域性生態環境造成嚴重破壞，會使人們遭受巨大的生命和財產損失，甚至整個人類的命運也會因之受到嚴重的威脅。災難電影創作的物件是全社會、全世界的生態危機，災難電影自然而然的吸引大批觀眾，乃至長久不衰。其次，災難電影往往憑藉一系列災難性景觀，喚醒人們對大自然的敬畏之心以及引發科技負面性的深入思考。通過對災難的描寫、再現。使人們產生恐懼感。

欣賞災難電影時也絕不會感到輕鬆和愉悅，而是會產生一系列的連鎖反應。首先是強烈的視覺衝擊所帶來的毀滅感和恐懼感，繼而是受難者在災難中的痛苦所引發的悲劇感，他們會體會到災難無時無刻的不在威脅著我們，我們會感到恐懼、顫慄甚至絕望。但是這時，會有一些英雄人物，他們面對災難時，會以高度的犧牲精神、強大的意志力和超人的膽略智慧，帶領人們規避災難，抗擊災難。當受難者被英雄所解救時會產生一種安全感和滿足感。這時痛感頁轉化成快感了。本文將根據朱光潛的《悲劇心理學》來分析悲劇快感產生的理論根源。

一、悲劇快感產生的基礎

悲劇是一種審美的範疇，欣賞悲是一種審美的活動。朱光潛認為悲劇理論首先要對一般的審美經驗特點進行說明，他認為無論是康德和克羅齊的純粹形式主義的美學、還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰明顯的道德論美學，都不能為·悲據提供合理的悲劇心理學的基礎，而“心理距離說是一條有用的標準，可以用它來確定這些關係”，即審美經驗與其他精神活動的關係。在他看來，悲劇之所以能引起人們的快感，前提條件必須與生活悲劇所區別開來，朱光潛把心理距離說作為悲劇快感的基礎，他明確區分了現實悲劇和藝術形式的悲劇，認為“悲劇表現的是理想化的生活，即人為框架中的生活”，它在現實生活中找不到現成的藝術作品，“我們在悲劇中欣賞的並不是真實的痛苦和災難，而是‘距離化’的，即‘和真實隔了幾層’的痛苦和災難”。災難電影的一個主要表現手法就是“虛擬現實”，災難電影為了完美呈現給觀眾以視聽效果的真實感和驚悚感，常常依靠高科技的數字技術賦予觀眾感官刺激。比如《唐山大地震》在歷史中是真實發生的，有現實依據的，電影通過數字化技術還原當時的災難場景，加上導演的藝術加工，通過對地震中一個家庭的悲歡離合使人們更能對災難感同身受。《唐山大地震》選用了國際先進的MotionControl攝影機，將場景搭建在整塊能震動的裝置上，地震真實場景的再現不僅為後面的人物感情戲做了鋪墊，更讓觀眾身臨其境感受當時地裂山崩的悲壯。

距離化的各種手段，使得悲劇生動有趣，使欣賞者不可能把悲劇當真，擺脫尋常實際的聯絡，可以以超然孤立的態度在一定距離觀照它，以緩和悲劇中的痛感。我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個孤立的純審美現象來描述，而且要說明他的原因和結果，並確定它與整個生活中各種活動之間的關係，而心理距離說恰恰可以用來確定這些關係，心理距離說才是悲劇快感產生的基礎，它提供了一個對各種悲劇快感理論批判的綜合研究的途徑和標準。朱光潛認為寫實主義和悲劇精神是不相容的。悲劇情節通過“距離化”之後，對生活已經進行了過濾。悲劇是過濾了的生活，它和現實是不同的，他們之間隔著一段距離，它是理想的：雖說悲劇常常表現現實生活中見到的那種痛苦和災難，但單是痛苦和災難並不足以構成悲劇，現實生活中並沒有悲劇，生活悲劇為藝術悲劇提供素材。

二、悲劇快感產生的根源

心理距離只是悲劇快感產生的前提條件，在心理距離說的基礎上，朱光潛揭示了悲劇快感的根源，為什麼表現悲慘生活或主人公死亡結局的藝術作品能夠給人以快感享受。悲劇的快感從何而來？

歷史上對悲劇快感的根源有三種主要觀點：一是惡意說，認為悲劇快感來源是人性中的惡意。二是同情說，認為人們之所以在悲劇中獲得快感，是因為同情受苦的人。三是活力論。朱光潛進行了深入研究。他認為，形成悲劇的快感的主要因素有四個：第一，悲劇的欣賞首先是一種活動，可以使人擺脫日常生活的單調乏味，引起觀賞者的緊張感、努力感或生命感，使人在強烈刺激中振奮起來。第二，悲劇是一種藝術活動，作為現實的補償為我們提供一個比現實更能給人滿足的想象的世界，悲劇所表現的可怕的事件被藝術的力量征服和改變，觀賞者的快感來自於藝術家在作品中流露出的靈感、創造力和精湛的技巧。第三，悲劇同其他戲劇一樣以真人為媒介，把情節放在首位，更能使人強烈地感受到生命力。以上三點是悲劇藝術與其他藝術共有的快感，第四是針對悲劇的特殊屬性來說，悲劇表現最嚴肅的行動，它使人覺得宇宙之間有一種人的意志無法控制、人的理性無法理解的力量，使人對人生的命運產生深刻的思考，產生命運感，並使這種力量不會使人頹喪，反而使人振奮，激發人的自尊心，緩和我們被激起的憐憫和恐懼、強化我們的讚美和和崇敬的情感，從而得到悲劇的快感。

同時，朱光潛認為僅有憐憫也不能產生悲劇效果。悲劇產生的另一種至關重要的情感是恐懼。悲劇中產生的恐懼是主人公對即將到來的災難的擔憂。但純粹的恐懼也不能產生悲劇感，悲劇要同時產生兩種效果，既要使人感到不可名狀的恐懼，又要喚起人的驚奇感和讚美之情。觀眾在欣賞悲劇時，不僅引起憐憫和恐懼，同時也受到鼓舞和振奮，被悲劇主人公蓬勃向上的'生命力所鼓舞。崇高的人物激起我們的生命力感，激發人的奮發向上的意識，同樣給人以快感。朱光潛認為悲劇快感是一種混合的情感，是快樂和痛苦以及其他情緒交織在一起的特殊情感。

災難電影表現的不僅僅是娛樂感，同時我們也正處於一個充滿危機的世界之中，這些危機是觀眾去體味災難，體會生命的隕落和升起。觀眾再欣賞視聽震撼的時候宣洩了恐慌情緒，對自己的生存境遇進行反思，這使得人們的精神生命得到滿足。在災難電影中，災難到來時，人成為原始人，展現出一切人性的懦弱，自私，僅僅是為了活下去。災難來臨時，人和人是平等的，每個人都希望自己是幸運兒。希望自己是救難大英雄，以及表現出對自我英雄主義的角色塑造，認識到災難的發生，產生危機感。面對這些災難時，頑強的抗爭災難，或努力的為自我成為讓人崇拜的英雄，對個人身份進行重構以及自我意識的覺醒。這是災難片讓觀眾在面臨災難時，或恐慌或崩潰又或是絕望的各種情形下，自我頑強極力求生和重塑自我地位的表現，是災難電影傳達給觀眾的意蘊。《泰坦尼克號》中的主角傑克一開始，只是一個小賭徒，他在最後的時間贏得了船票，上了船，最後在船沉沒之際犧牲了自己，成全了他人的生命。傑克從一個小人物成為大眾心中的英雄，從無私到自私。並不是災難成就了英雄，而是人生的本質在於實現自我的價值，災難片探索的就是人物內心的轉折，災難本身只是人生中困難的再現。

三、悲劇的崇高感

人類面對災難的威脅時，深感自身的渺小，瞬間會產生一種驚懼、恐怖、痛苦等消極被動的情感體驗，但是當人們躲避災難時，心靈即刻受到莫大的震動，主體將升起一種戰勝災難的自豪感。前者是人們在抗爭中毀滅，產生的悲劇感，後者是人們在抗爭中勝利產生的崇高感。朱光潛認為雖然憐憫和恐懼是悲劇必不可少的成分，但僅有憐憫和恐懼還不能構成悲劇，悲劇還必須有一種激勵和鼓舞的力量以喚起人們的崇高感。朱光潛把悲劇和崇高聯絡起來之後，指出“悲劇的和崇高的事物線壓制著我們，使我們感到自己渺小無力，甚至覺得自己卑微不足道，但它立即又鼓舞我們，讓我們分享到它的偉大，使我們感到振奮和高尚。”朱光潛認為崇高感與悲劇快感有著相似性，崇高感能夠帶來悲劇快感，對崇高感給予權威解釋的是康德。朱光潛分析崇高感是因為他認為在悲劇中是可以激起崇高感的，體會到崇高感，則又產生悲劇快感，朱光潛從以下幾個方面闡釋了悲劇感和崇高感的相似之處。悲劇感中能打動我們的事物，在崇高感中也一樣可以打動我們，無論是數量的崇高還是力量的崇高。悲劇感正如崇高感一樣，不是我們自己感到無力渺小，而是這樣的巨集大形象給我們以這樣的感覺，在崇高感中，事物所展示的巨大的力量來源於敬畏和驚奇。

康德認為：美來自想象力和知性的和諧統一，產生比較安寧平靜的審美愉悅。崇高來自想象力和理性互相矛盾的鬥爭，產生比較激動、震盪的審美感受。崇高感是在面對崇高形象的時候，人們的心理狀態由恐懼轉化為愉悅，由驚訝轉化為精神奮發的情感反應。《唐山大地震》中，女兒方登認為母親對她不好，家人不愛她，心裡憎恨了母親32年。母親覺得女兒的失去讓她有深深的心傷，一直守著老房子、守著家中的老照片，顯示母親的偉大。在《後天》中，由於各種原因氣象學家沒有時間照顧兒子，父子的交流很少。直到災難來臨時，父子兩人才發現親情的可貴。

結語

朱光潛的《悲劇心理學》分析了悲劇快感產生的根源，而災難電影給觀眾帶來震撼人心的視聽效果，利用悲劇獨有的美引發人們對生活和人生的思考，使觀眾體會到被救與救人的快感，使得觀眾進行思考。

參考文獻：

[1]朱光潛：《悲劇心理學》[M]北京：人民文學出版社。

[2]朱光潛：《朱光潛談人生》[M]北京，中國長安出版社。

[3]朱光潛：《談美書簡》[M]延邊人民出版社。