《碗花糕》作者王充閭散文風格論

（以下三篇文章是“遼寧省社科聯科研立項資助專案、遼寧省委宣傳部文藝研究支援專案”的研究成果。已收入《走向文學的輝煌-王充閭創作研究》（王向峰主編）一書，擬定於中國作家出版社於2008年出版。）

一個作家作品風格的形成，標誌著其創作的成熟。成熟就意味著個人作品的高度的獨立性和明晰的辨識度。在文學藝術創作中，只有形成鮮明的個人風格，才會在作品的叢林中凸顯出“我的作品”的不可替代的獨特價值。歌德也認為風格是藝術所能企及的最高境界。所以說，作家作品的風格是真實可感的藝術存在，對風格的探討和研究就是要揭示出這種藝術存在，用理論話語使其明朗化，從而給具有獨特風格的作家在共時的文學場域以及在歷時的文學發展史上定位。因此，對於當代著名散文作家王充閭的創作進行理論研究時，對於其散文風格的探討也是不容迴避的課題。可以說，王充閭的散文創作風格既是穩定統一的，又是豐富多樣的。作品風格的豐富多樣性和穩定統一性並不是矛盾對立的，而是辯證統一的。對於一個作家來說，在藝術風格的形成問題上首要的當然應先具有穩定統一性。然而，作家風格的穩定統一決非意味著停滯、凝固或貧乏。大凡高明的、有追求的作家總是“本調”強烈卻又毫不單調的。艾青說，一個偉大的詩人，他不僅在題材所觸及的範圍上有廣泛的處理，同時在表現的手法以及風格的變化上有豐富的運用。布封也說過這樣的話：“隨著不同的物件，寫法就應該大不相同；就是寫表面上似乎最簡單的物件，文筆固然要保持著簡單性，但另一方面卻也還不能千篇一律。一個大作家絕不能有一顆印章，在不同的的作品上都蓋著同一的印章，這就是暴露出天才的缺乏。”

[1]王充閭的散文創作並不滿足於單一題材，單一風格的重複，而總是不斷自我超越，創作出風格多樣的作品。因此，本文首先對王充閭不同題材的散文創作風格進行辨識，然後概括出他的散文創作的主導風格，即“本調”。

一、歷史文化散文的冷峻通透在王充閭的多種型別的散文中，歷史文化散文是最能展現他深厚的文學、史學和哲學功底的一種。從更廣闊的視界看，他的歷史文化散文是在中國具體的文化、文學語境中誕生的。在20世紀80年代的中國，精神產品的生產潮流是由文化精英們引領的，90年代以後，“新時期”文學的強勁勢頭很快過去，一個短暫的充滿詩意的時代終結了。詩歌和小說所需要的時代激情與想象力，逐漸被市場、消費和日新月異的物質世界所消磨，人們的注意力投向了層出不窮的物質潮流。國家經濟、政治的核心指向GDP的增長幅度，精神世界的事情被暫時擱置，知識分子式的烏托邦精神不再時髦。生活節奏越來越快，身心疲憊不堪的人們無心於形而上的追問與對人的終極關懷的追求，而將自我放縱於肉體的狂歡和感官的刺激之中。人們只專注於當下的現實利益紛爭，而沒有興趣關注歷史。人們進入了一個斷裂無根的處境中，進入了一個“集體無思時代”。我國的這種時代的思想狀態再加上西方後現代的傳入對文學創作產生了深遠影響，出現了大量沒有深度平面化的文學作品。這使中國的文化精英們感到憂慮，於是他們試圖重新建構中國文化精神，從而在學界引發了一場“國學熱”。這場“國學熱”在文學界則表現為歷史小說創作和歷史文化散文創作的興起。王充閭的歷史文化散文創作就是在這樣的時代語境中孕育出來的。顯然，王充閭對那種消解詩性、消除深度的文學創作是不贊成的。他說“隨著社會的日益商業化、物質化，隨著傳統的理性和詩性的消解，隨著文化價值取向的世俗化，有些人往往滿足於官能刺激和‘眾聲嘈雜’現象，從而阻窒了深度的精神闡揚和藝術開掘。但是，作為一種內在追求，我仍是樂此不疲，在散文創作中，執著地追求詩性、哲思、歷史感的結合。”

[2]王充閭的這種文學追求突出的體現在他的歷史文化散文中。綜觀眾多作家的歷史文化散文，可以看出他們在創作理念上具有某些一致性，即：追求文、史、哲的融合，用詩性話語在叩問歷史的滄桑中對歷史進行深度的意義拷問。但是雖然是同樣的文學題材，在進入個人化的寫作之後，便會呈現出各不相同的風貌。謝榛《四溟詩話》有一段話：“作詩譬如江南諸郡造酒，皆以曲米為料，釀成則醇味如一。善飲者歷歷嘗之曰：‘此南京酒也，此蘇州酒也，此鎮江酒也，此金華酒也。’其美雖同，嘗之各有甄別。何哉？做手不同故爾。”[3]作詩如同造酒，作文亦然。以王充閭和與他並肩南北的餘秋雨作比較，兩人同是歷史文化散文創作，但風格卻有所不同。餘秋雨的歷史文化散文常以個人想象回到歷史現場，復活歷史人事，將自我深入歷史之中，注重抒發個人性的感受（從文章處處出現“我”就可看出），如此使其散文洋溢著濃郁熱烈的個人情感；而王充閭則在狀寫波詭雲譎的歷史煙雲時，以一種清新雅緻的美學追求和冷雋深邃的歷史眼光，滲透對生活的獨特理解。在美的觀照與史的穿透中，尋求一種指向重大命題的意蘊深度，實現對審美世界的建構，對意味世界的探究。因此，他的散文少了餘秋雨散文的那種激情洋溢，多了冷靜的理性思索。這樣他的歷史文化散文呈現出一種冷峻的獨特風格。對此，著名評論家謝友順說，與餘秋雨的煽情比起來，王充閭要顯得冷靜很多。冷靜，並不等於內心就趨於一片靜寂了，這是王充閭的可貴之處。他不機械地追求回到事實中的歷史現場，他走的是以詩證史、以詩言思的話語道路。正因為這種冷靜的創作心態，王充閭就像一位站在高處俯瞰歷史現場的旁觀者，更能清醒的洞悉歷史發展的規律和人物的命運，彷彿一切盡在他的“法眼”掌握之中，可謂“遠想出巨集域，高步超常倫”。這種對於歷史人事入木三分的洞察力和條分縷析的理性闡釋，使其文章呈現出一種通透的風格。王充閭說寫作歷史文化散文的時候是一隻腳站在往事如煙的歷史塵埃上，另一隻腳又牢牢地立足於現在。他立足於現在而與歷史傾心交談，但他的宗旨絕不是簡單地再現過去，而是從對過去的追憶、闡釋中揭示它對現在的影響和歷史的內在意義，從而開創一片“以史明思”的審美境界。王充閭在散文創作中將史、詩和思三者融合在一起，在詩性的敘述中對歷史進入哲學層面加以反思。他以深邃而敏感的洞察力發現隱在喧譁的歷史現象背後的規律，並以高人一等的智慧對這些規律做出明晰的解釋。

現列舉幾例如下：有限與無限。當年在開封東北處的陳橋驛，趙匡胤發動兵變，黃袍加身，建立了趙宋王朝。但僅僅三百多年後，大宋未帝趙昺在蒙元鐵騎的追逼下於崖州沉海自盡，宣告趙宋王朝滅亡。王充閭來到陳橋驛後，想起這段歷史，大發感嘆。在《陳橋崖海須臾事》中，他說：“古往今來，每一個人，每一件事，都存在時間和空間的一個交叉點上，無論人們怎樣冀求長久，渴望永恆，但相對於歷史長河來說，卻只能是電光石火一般的瞬息、須臾。生命的暫住性，事物的有限性，往往使人墮入一種莫名的失望和悲涼。但這又是難免的，因為只要生活在具體的時空裡，每一個個體的人與事就難免顯現出真正渺小和空幻。為了擺脫這一根本的侷限性，超出生命長度，得到更多更多，無數英雄豪傑費煞移山氣力，耗盡無涯歲月，到頭來總不能如願以償，最後只好望望然而去。” 存在與虛無。《叩問滄桑》中漢魏故都洛陽當年是何等的繁華，可是如今那巍峨的宮闕、高聳的城牆，金碧交輝的畫樓繡閣、古剎梵宮早已淹沒在歲月的風煙之中；還有那石崇的豪華別墅金谷園，當年是飛閣凌空，歌樓連苑，而現在一切一切，都已蕩然無存；面對著北邙山，王充閭感嘆：“無論生前是勝利者、失敗者，得意的、失意的，殺人的抑或被殺的，知心人還是死對頭，為壽為夭，是愛是仇，最後統統地都在這裡碰頭了。像元人散曲中講的，‘列國周秦齊漢楚，贏，都變做了土；輸，都變做了土。”縱有千年鐵門檻，終歸一個土饅頭。”

王充閭縱觀歷史，思量世事，發現了一個令人嗒然無奈的事實：“是非成敗轉頭空。” 歷史的迴圈。在《“無字碑”》中，王充閭寫到了南唐後主李煜之死。李煜降宋後，卻未能得善終。在他生日那天，宋太祖親自派人去為他祝賀生日，並親賜下有毒藥的御酒。李煜奉旨飲下後，不久便氣絕身亡。這一天是七月七日，王充閭驚奇的發現李煜出生恰好也是七月七日。宋太祖一生凶殘猜忌，惡行甚夥。可是一個半世紀後，他的嫡親子孫徽宗趙佶，欽宗趙桓落到金太宗的手裡，其所遭受的屈辱與苦難，比後主李煜還要慘重。後來王充閭在《土囊吟》中寫到：“歷史的確有驚人的相似之處。像宋太祖不問任何情由，只因‘臥榻之旁不容他人酣睡’，便蠻橫地滅掉南唐一樣，金太宗攻佔汴京，撲滅北宋，也是不講任何理由的。而且，要後主和道君皇帝都是詩文兼擅，藝術超群，‘好一個翰林學士’，卻都不具備做皇帝的雄才大略。”“但這樣說，絕不意味著趙佶之流的敗亡，自身沒有責任。恰恰相反，他們完全都是咎由自取。可以說，趙佶的可悲下場，他的大起大落，由三十三天墮入十八層地獄，受盡了屈辱，吃透了苦頭，都是他自已一手造成的。” 《獅山梵影》寫了明初朱元璋、朱棣、朱允炆祖孫、叔侄三代君王的行藏、史蹟與傳說。朱元璋在當皇帝之前曾有一段在皇覺寺當和尚的經歷。朱元璋死後，冊立太子朱標之子朱允炆為皇太孫。允炆的即帝令朱棣頗為不滿。後來，朱棣竟然舉兵攻佔南京，奪了帝位。而建文帝朱允炆在亡命途中，竟然也跑進廟裡做了和尚。關於這一有意思的歷史迴圈，王充閭說：“乃祖僧為帝，阿孫帝作僧。這倒不是朱家與佛門有特殊的夙緣，更非一場簡單的歷史游戲，其間存在著制度方面的深層原因……肇禍的根源乃在朱元璋身上，正是分封諸王制度造成了幹弱枝強、指大於臂，最後禍起蕭牆，無法收拾。” 文化和人性的悖論。王充閭說“古代的知識分子大致有三類：在朝的，在野的，周旋於朝野之間的。不管哪一種，如何選擇自己的人生道路，總的說，最後都是悲劇性結局。入世的實現了儒家經邦濟世的社會價值理想，獲得了政治的權力、地位，卻喪失了自我，失去了人生的自由與安寧；出世的獲得了個性自由與人格尊嚴，進入純粹的精神世界，卻放棄了知識分子固有的社會理想和人生抱負；第三種在窮達的張力之種苦撐著，周旋著，也並沒有人生的快活。”王充閭在散文創作中，塑造了這幾種型別的知識分子：一種是積極入世的，如《孤枕夢尋》中的陸游、《用破一生心》中的曾國藩；一種是隱逸避世的，如《忍把浮名換釣絲》裡的嚴光、《寂寞濠梁》中的莊子；還有一種是入世中出世，或者從出世中尋求出路的，如《青山魂》中的李白，《春夢留痕》中的蘇軾。這幾個不同知識分子型別的代表，在王充閭的筆下，都是悲劇人物。王充閭不滿足於單純地講述人物的悲劇事件和悲劇形象，也沒有替主人公大發悲悽之感和自己的悲憫之情，而是以冷峻的目光在文化和人性的深度上積極探究產生悲劇的原因。他把產生悲劇的原因歸結為文化的悖論及它內化到個體的人後所發生的人性的悖論。黑格爾在《美學》中說，藝術家所選擇的某物件的這種理性必須不僅是藝術家自己所意識到的和受到感動的，他對其中本質的真實的東西必須按照其全部的廣度和深度加以徹底體會。王充閭學貫古今中外，另外加上長期從事政務，他看待問題總能保持清醒而通達的認知。所以面對歷史人事悲歡，他沒有隨之情緒化的大喜大悲，而是透過歷史表象深入到歷史本質之中，對其進行冷靜的思考和透徹的闡釋。如此，他的歷史文化散文創作既有同題材散文創作所具有的深邃厚重的特點，同時他以冷峻通透的風格而獨樹一幟。

二、生活情感散文的醇厚綿密

古印度婆羅多弁尼的《舞論》提出“情”是“味”（美、風格）的靈魂，並以八種藝術“情味”代表八種風格。黑格爾則把藝術情趣稱為“情致”，他說情致是藝術的真正中心和適當領域，對於作品和對於觀眾來說，情致的表現都是效果的主要的來源。可以說，沒有情趣便沒有風格，而情趣美是作家在特定的情緒過程中被創造出來的。作家進行創作時，往往由於作家個人的人性氣質和創作習慣等原因而趨於遵循一定的審美情態。依據心理學所公認的關於人的三種典型情緒狀態，我們把作家進行藝術創作時的審美情態也分為三類：激情、熱情、情境。激情是激烈而沸騰的情緒狀態，處於這種情緒狀態的創作主體因遭遇環境的強烈衝擊，心潮翻卷，洶湧起伏，不能自已；與激情相比，熱情是較為深沉的情緒狀態。這種狀態下的藝術情趣一般比較幽邃醇厚，例如杜詩不象李白那樣掀雷激電，倒海翻江，而是顯得沉鬱頓挫、情深趣遠。魯迅的風格也不像郭沫若那樣滾燙灼人，而是寓熾熱於冷峻。他認為情感太激動時不宜創作，而慣於“靜思默察，爛熟於心，然後凝神結想，一揮而就”，

[4]將冷靜的觀察，深沉的思索和綿厚的情感鎔鑄成完美的藝術作品，給人以蕩氣迴腸，憂憤深廣，餘味曲包的審美情趣；情境，是一種比較持久和弱型的情緒狀態。在這種情緒狀態下，主體的創作心境與客觀的環境相和諧，怡然自得，宛如一泓靜宓的池水，幾乎看不到情感波瀾，最宜產生花鳥纏綿，幽鳥鳴琴的審美佳趣。如果將王充閭的生活情感散文創作的審美情態加以歸類的話，應是“熱情”這一種。王充閭的生活情感散文大多是懷舊型和追憶性的。由於空間的變更和時間的沉澱，熾烈的情感已經澄靜下來，隱在心靈深處，變得綿密而厚重。那麼在處於此種創作情態之下，王充閭的生活情感散文呈現出一種醇厚綿密的風格。正如丹納在《藝術哲學》裡所言：“我們不難看出一切風格都表示一種心境，或是鬆弛或是緊張，或是激動或是冷淡，或是心神明朗或是騷亂惶惑。”

[5] 王充閭經歷了一個具有嚴重的情感創傷性的童年，在他的有關童年風景、人事的散文中，我們看到的是國家山河的破碎，苦難貧困的生活境遇，多位親人的相繼亡故。可以說，他的童年世界是“悲慘的世界”。但是他的散文中卻沒有個人撕心裂肺的悲情宣洩，只是似乎不動聲色的將往事娓娓道來，文字的表面不見飛揚四濺的情感浪花，但是讀者卻能夠體會到文字背後洶湧著的情感深流，因此這種隱在心靈深處和文字深處的深厚綿密的情感最能感動人心。在《望》中，他用血淚之筆講述了在短短的幾年內大姐、二哥、大哥相繼死去的情景。他的大姐愛讀《紅樓夢》，甚至讀的淚眼模糊，食不下咽。這樣一個多愁善感的姐姐後來不知患了什麼病，留下一個剛剛兩歲的女兒故去了。他的姐夫是一個電話接線生，姐姐的死讓人悲痛欲絕。王充閭在散文中描繪了當時的情景：一天，他托起兩歲的女兒，悽然地交給我的母親，然後長跪在地下，連著叩了幾個頭，嗚咽地說：“媽媽，給你增加了拖累，實在是對不起。原諒我這個不肖的兒男吧！”就在這個風雨悽悽的當晚，鴻飛冥冥，一去便再無蹤影，始終音信杳然。這樣，母親便懷抱著我和外甥女這兩個不懂事的孩子。屋漏偏遭連夜雨，在家人還籠罩在姐姐死去的悲傷之中的時候，二哥又得了結核菌突然病倒了，最終也離開了人世。二哥寫一手好字，家裡的牆上留有他的墨跡。每次，“媽媽眼望著牆上的字跡，想起來就痛哭一場。為了免去觸景傷懷，睹物思人，父親傷情無限地花費一整天時間，用菜刀把牆上的字一個個剷掉，然後再用抹泥板抹平。” 接著，大哥患了瘧疾，庸醫誤診，下了反藥，出了身冷汗後，便猝然斷氣了。如此重大的打擊，母親再也撐不住了，“病倒了三個月，形容枯槁，瘦骨支離，頭髮花白，終朝每日以眼淚洗面。”但是母親特別剛強，常說“任可身子骨受苦，絕不讓臉上受熱。”他把希望寄託在了“我”的身上。接下去，作者追憶了有關母親和“我”的一幅幅場景：母親知道誤會“我”偷拿家裡銅錢後的悔慰、起早貪黑的為“我”做可口的飯菜、在昏黃的燈下為“我”縫補衣襪、 “我”上縣中學臨走時的叮嚀，其中含有多少心酸，多少欣喜，多少期盼。“我”終於沒有辜負母親的心願，有了理想的工作，但是卻很少有時間去陪母親，結果母親孤獨得離開了人世，這讓“我”內心充滿了永久的悔恨。若干年後，作者依舊自責：“‘樹欲靜而風不止，子欲養而親不在。’現在，只能抱憾於無窮，錐心刺骨也好，呼天搶地也好，一切一切，都無濟於事了。” 《望》主要是追憶母親的文章，而《“子弟書”下酒》則是追憶父親的文章。由於生活的不幸，父親經常借“子弟書”來排遣愁苦，常常是唱著唱著，“父親就聲音嗚咽了，之後便悶在那裡抽菸，一袋接著一袋，半晌也不再說話了。”在這裡，作者並沒有站在父親的角度為其抒情，但其中複雜的情感讀者又都能體會到。本來父親滴酒不沾，但是由於心境不佳，常常是借酒消愁，醉了就大唱“子弟書”。對於父親，王充閭沒有寫關於他一生的重大事件，也沒有直接的抒發個人情感，只是抓住他的愛好和一些生活細節娓娓道來，但是每一位讀者都能體會到文章中的感人力量。《青燈有味憶兒時》記述了兒時私塾條件的艱苦、學業的緊張以及塾師劉璧亭先生對自己的嚴厲又慈愛的啟教，也追憶了自己被塾師的榆木板子擊打的疼痛，描紅臨貼、對句作文的辛苦、體悟及和“嘎子哥”扮演的種種惡作劇。由於時空的'變化，作者與事件產生一種若即若離的審美距離，無論是悽苦還是歡樂都已不那麼強烈，在回憶中都已變得醇厚有味。正如文中所言：“經過了數十載的歲月沖蝕、風霜染洗，當時的那種悽清與苦悶，於今已在記憶中消融淨盡，沉澱下來的倒是青燈有味、書卷多情了。” 此外，《碗花糕》中我與嫂子的感情，《我的第一個老師》中我與“魔怔”叔的感情，《節假光陰詩卷裡》中我與“書”的感情，《故園心眼》中我與家鄉的感情都在王充閭散文文字的底層緩緩流淌，形成了深厚而綿長的情感暗流。眾所周知，情感是散文創作的法寶之一，無“情”則無文。藝術創作中，在要求情感真實的前提下，具體如何表現情感卻不拘一格。有的文章直抒胸臆，激情澎湃，有的文章則委婉含蓄，深情內斂。王充閭的生活情感散文的情感表現屬於後者。所以無論寫親情、寫友情、寫鄉情、寫愛情、寫師生情，他都讓這此情感積沉在文字的底層。如果說王充閭的歷史文化散文對情感採取淡化方式的話，那麼他的生活情感散文采取的則是深隱的方式。將情感淡化是為了排除情感對認知的干擾，保持審視和分析問題的客觀性與明晰度；將情感深隱是為了避免情感在文字表面激盪時所造成的揮發，儲存更加飽滿厚重的情感含量和力度以撼動人心。所以前者呈現出冷峻通透的風格，而後者呈現出醇厚綿密的風格。

三、智性散文的剴切深微文學創作是情感過程和認識過程同時作用的審美創作活動。情感過程以認識過程為基礎，認識過程指導和制約情感過程。情感過程以審美的情感態度和情感評價的形式出現，產生藝術的情趣美；審美認識過程則著重於對生活底蘊和本質的真的追索，表現為識度美。對於王充閭而言，這種識度美不僅表現在他的歷史文化散文中，在他的智性散文中表現的更加突出。如果說王充閭的生活情感散文更多的表現醇厚綿密的情趣美的話，那麼他的智性散文則更多的表現出剴切深微的識度美。文學作品的識度美與作品風格有著密切的關係。英國作家柯勒律治在《關於風格》一文中，認為真正偉大的風格必須有“巨大的思想力”。歌德將識度美看成風格純正的重要標誌。他把創作分為單純的模仿、作風、風格三個等級，認為對自然單純的模仿只是在“風格的外圍進行勞作”，作風也僅是攫取生活現象，只有風格才使作家“跨進真正的聖殿的大門”，而“風格是奠基於最深刻的知識原則上面，奠基在事物的本性上面。”

[6]真正的文學風格不能沒有識度美，更確切說，風格不能不以識度美作為基礎。作家的思想認識能力是風格識度美的內在依據和先決條件。不具備高卓精審的觀察、感受和認識生活的能力，作家就會在雜亂無章的生活現象面前躊躇不決，難以突入生活底蘊，抓住事物和事件的本質。葉燮《原詩》提出“胸襟”是“詩之基”的主張，還把作家反映現實的主觀條件概括為才、膽、識、力四個方面，認為“識”是其餘三者能否充分發揮的關鍵，說“使無識，則三者俱無依託”，又說“識明則膽張”，“惟有識，則是非明；是非明，則取捨定”，不但“不隨世人腳跟，並也不隨古人腳跟”。

[7]袁枚也說，創作“其要總在識”，有識“則不徇人，不矜已，不受古欺，不為習囿。”

[8]作家對生活的審美認識貫穿於文學創作的始終，如果沒有獨特而先進的個人立場、觀點和方法，他就不可能比別人“高出一頭，深入一境”。讀萬卷書，行萬里路，做萬般事使得王充閭煉就了超凡的認識能力，使其智性散文作品達到一般作家難以企及的思想深度。1986年初至1987年未，應《人民日報海外版》約稿，兩年間共發表隨筆雜文40篇，如《李煜與愛因斯坦》、《鏡子上面有文章》、《陸放翁為海棠鳴不平》、《以貌取人的教訓》、《皮格馬利翁效應》、《換個角度看問題》等。從這些文章中可以看出王充閭的智性散文所達到的思想深刻性和論說的明晰度，記述有板有眼，論說有根有據，行文有聲有色。比如《換個角度看問題》，王充閭首先從日本的一本暢銷書《怎樣進行創造性思維》中的一個故事寫起，從而引出了關於換角度看問題的話題，並以蘇軾和長沙女子郭六芳的詩和魯迅評《紅樓夢》的一段話來說明從不同角度看問題就會產生不同結果的事實。接下去他寫道：“事物本來是複雜的，多向的，因此，應該從多種角度去考察：解決問題的途徑也是多種多樣的，我們應該從多方面去探索。主體考察、審視思維客體時，只有從多角度、多側面進行多向思考，才有可能獲得全面、正確的認識。”然後，他列舉的大量的例子反覆說明如果不會變換角度來看問題，就會陷入死衚衕；反之，善於多角度觀察問題，解決問題，就會開創新的境界。整篇文章將話題分析得深入透徹，給予讀者極大的思想震撼和啟示。 1987年11月，王充閭出版了《人才詩話》。在這部智性散文集中，他從歷史現象分析進入對現實問題的思考，就人才的培養、磨練、選拔、深造等方面提出了自己的一系列的看法。如顏翔林先生所言，王充閭的人才觀已經超越了一般的人才學範疇，上升為對人的生存意義、生存價值、人格設計、審美情懷、生命智慧等方面本體論、存在論、價值論視角的認識。可以說，就這一問題的運思，很少有人能達到王充閭這樣的關切和深刻的程度。因此，他的智性散文總體上呈現出剴切深微的風格。四、山水散文的清醇健朗《清山白水》是王充閭山水散文的代表。他的山水散文從其風格韻致上看，王向峰先生將其概括為清醇健朗。他進一步解釋：“《清山白水》的清淳，是說其中有清真淳厚的質地；說其健朗，是說散文有立命於上述基點上的主體情思的剛健明快。這二者的藝術統一，是美的質地與顯象之間的審美化成。”

[9] 《清風白水》裡的大部分山水散文，王充閭絕沒有停留在對山水景色的客觀摹寫的層面上，而是將自己的生命體驗，審美情感和哲學思索投注到自然景觀之上，從而創作出具有生命情感溫度和哲學思想深度的審美的人化自然。在山水散文中，他常常將自我生命的存在形式，與山水景物實行審美想象性的物我渾融，達到“天人合一”的審美境界，從而使主體生命精神在山水中暢懷適意，逍遙以遊，忘卻現世的痛苦與煩惱，獲得純粹的審美形式的體驗，宣洩生命存在的感性衝動，達到對個體自由的提升，並昇華出一種詩性生命的美感。這既契合中國道家的山水精神，又接近西方生命哲學的人文情懷，使兩種哲學話語在王充閭散文所描摹的山水意境中得以對話和交流；另一方面他的山水散文中灌注了儒家的哲學精神核心，通過觀鑑山水，寄寓了主體積極進取、兼濟蒼生、修齊治平的道德理念。在《雅隆河，一首雄奇的史詩》中，王充閭首先從夜色中的西藏著筆，為讀者勾勒出一幅靜謐、蒼涼、浩渺的圖景。他說，西藏“傳奇的史事，特異的風習，迷人的景色，隨處都可以引發雄奇的意境和奮發的情思。”接下去作者將視野和筆觸鎖定在“雅隆河”，又由此引出的關於文成公主的史話：“為著漢藏友誼、祖國大業，這個年僅十六歲的少女，以其巨集偉的抱負、非凡的膽識和卓絕的獻身精神，毅然離開溫柔定富貴之鄉，踏上了雪裹冰封、山高峻嶺的險程，來到荒涼、落後、風習迥異、言語不通的西藏高原，充當促進漢藏經濟、文化交流的偉大使者，致力於吐藩王國的政治建設、民族發展與社會進步，實在是曠古未有，難能可貴的。”由此可見，王充閭在對山水景觀的描繪之中，往往融入儒家的道德情感和倫理精神，使山水意象和意境表現出昂揚向上、剛健明快的氣韻。《清風白水》寫了如詩如夢、如煙如畫的九寨溝的山水勝境。淙淙飛瀑、颯颯松風、關關鳥語、唧唧蟲鳴、七彩碧波、杜鵑花萼、地衣松蘿、原始森林共同營造了“充盈著質樸的美、粗獷的美、寧靜的美的夢之谷、畫之廊。”作者創設了一個如同童話和神話的藝術世界，破除一切現實存在的拘役，以一種超脫的自由感將自我的個體生命融入到大自然的母體之中，在散文創作中達到了天人合一的道家審美境界。就像作者在文中所言：“在這裡度過了一個假日，真像裸體的嬰兒撲入母親的懷抱，生髮出一種重葆童真，寵辱皆忘，掙脫小我牢籠，返回精神家園，與壯美嶄新的自然融為一體的感覺。” 綜上所述，可見正是儒家、道家等多種主體情思蘊含在清真淳厚的山水意象和山水意境的創設之中，使其山水散文呈現出清醇健朗的風格。

五、散文語言的古奧雅潤英國文藝理論家德昆西在《風格隨筆》中說：“……需要一種技巧，以便使旋生旋滅的東西駐足停留，使蘊藏在內的東西體現於外，使變幻不定的東西成體成型，使曖昧模糊的東西明確具體化，而這一切，都取決於作者如何去駕馭體現觀念的唯一手段的語言。”[10]文學是語言的藝術，作品的風格，當然也是離不開文學的根本材料--語言的。對於王充閭的散文來說，無論是歷史文化散文、生活情感散文、智性散文還是山水散文，最終都是通過語言來書寫的。儘管不同題材的散文有著不同的風格，但是在王充閭的散文語言運用上卻有著古奧雅潤的一貫風格。彭定安先生認為王充閭的“整體語言家園，是由以中國現代文學-學術話語為基礎，又消化-吸收-融會中國古典-詩詞語言，並以同樣方式吸取了現代西方文學-學術話語，匯合三者，而形成他的新的散文敘事話語-語言世界”

[11]他的概括是相當精當的。

具體說來，王充閭的散文語言有如下幾個特點：

（一）中外詩文片段直接引文。王充閭語言特點之一就是他常常在散文創作中，隨手拈來一句或一段中外詩文片段，融入行文裡，然而卻絲毫不顯孤兀，因為它不露痕跡的化入他的散文整體話語之中，化為自己表情達意的語言因素。這樣的例子在他的散文中比比皆是，不勝列舉。比如王充閭寫黃昏，僅開頭一段四百多字中，就引了謝眺、王維、泰戈爾、高爾基、莫泊桑、赫爾岑、夏洛蒂勃朗特等眾多中外作家描寫黃昏的詩文。現摘選《清山白水黃昏》中的一節如下：黃昏、夕照，景色是迷人的。自從人類把自然風物作為自己的審美物件，宇宙間的各種景觀有了獨立的美學意義之後，便有無數詩文詠贊它，描繪它。南北朝詩人謝朓的“餘霞散成綺，澄江淨如練”。成了傳誦千古的吟詠江南春晚的華章；而唐代畫家兼詩人王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，則是一幅典型的北方風景畫。在現代作家的筆下，夕照、黃昏更是多姿多彩。它具有美的形象，泰戈爾說：“黃昏時候的天空好像穿上了一件紅袍，那沿河叢生的小樹，看起來更像是鑲在紅袍上的黑色花邊”。又是富有音樂感的。高爾基說，當太陽走到大地裡面之後許久，“天空中還輕輕地奏這晚霞的色彩絢爛的音樂”。而且還有性格，有情感，在莫泊桑筆下，“那是一個溫和而軟化的黃昏，一個使人靈肉兩方面都覺得舒服的黃昏”；在凡爾納筆下，“太陽在向西邊的地平線下沉之前，還利用雲層忽然開朗的機會射出它最後的光芒”，“這彷彿是對人們行著一個匆匆的敬禮”，赫爾岑些得更是富有良知，“這魅力的黃昏，過一個鐘頭便會消失了。因此更其值得留戀。它為了保護自己的聲譽，在別人還沒有厭倦之前叫他們珍惜自己，便在恰當的時候轉變成黑夜。”與原來黃昏竟是這樣的充滿情趣，莫怪夏洛蒂勃朗特稱許它是“二十四小時中最可愛的一個小時！

（二）古典韻味的現代話語。王充閭的散文中散發出一種古香古色的味道，他常常化用古典詩詞中的字句，而用現代語言的語法規則言說出來。關於這一點，讀過王充閭散文的人都有體會。每一篇，每一節都是例證，由於篇幅，此處不好引證。不過，單看文章的標題，我們就可以體會到王充閭散文語言的古雅氣息，有的題目就是直接引用或按照七絕或五絕的格式自創出的詩句。如：人生幾度秋涼、千載心香域外燒、用破一生心、桐江波上一絲風、陳橋崖海須臾事、納蘭心事幾曾知、春夢留痕、青眼高歌、終古凝眉等。此外，他的散文中所散發出的古典韻味還體現在行文中出現大量的古代稱謂和古詩句式。古代稱謂。王充閭散文中有大量的古代稱謂的詞語穿插於語句之中，比如：“詩人傲睨一世，目無餘子，而對普通民眾，倒顯得比較可親可敬。特別是晚年，他在皖南一帶結識了許多普通勞動者，像碧山的山民胡暉，五松山的田婦荀媼，宣城的釀酒工紀叟……通過他的生花妙筆，農夫田媼、牧豎樵蘇、行役徵人、孤孀棄婦、撐船漢、捕魚郎、採菱女、冶銅工，都留下了鮮明的美好印象。”（《滄桑無語青山魂》）古詩句式。王充閭有著濃厚的詩語情結，這不僅表現為他直接引用大量中外古今的詩文片段，還表現為他借鑑了中國古典詩詞文賦精短嚴整的句式。比如“過去看到一些描寫隱士生活的詩文，往往是北窗高臥，長鬆箕踞，或者寒林跨蹇，踏雪尋梅，都是逍搖自在的很。”（《寂寞濠梁忍把浮名換釣絲》）這裡就借鑑了《詩經》中常用的四字句式。此外，他還善用中國古典文賦中三字動賓短語句式。比如：“攀懸梯、穿石窟、鑽天窗、走屋脊、步迴廊、跨飛棧……”（《滄桑無語劫後遺珠》） “……說唐婉命注孤鸞、克雙親、損夫壽、摺子息，使陸母尤其厭惡，於是斷然下令逐出家門。”（《滄桑無語夢尋》）

（三）學術色彩的詩性話語。王充閭散文語言中充斥著大量的詩話、文論話語和具有學術色彩的話語。比如在《清風白水》這篇散文中，他一開頭就化用了中國古代詩話中的話語：“詩文講究風格，古人形容蘇東坡的詞風豪放，說是像關西大漢執銅琶鐵板，唱“大江東去”，而柳永的詞則是纏綿悱惻，如二八女郎手執紅牙玉板，唱“楊柳岸曉風殘月”。接下去說：“風景區何獨不然！”其實是想把詩論泛化到現實的自然界之中。在講到九寨溝“多的是古豔動人的神話傳說”，他沒有馬上進入神話傳說的講述之中，而是進行了一番關於神話的產生的議論文字：“它們以原始思維的想象和幻想、虛構的形式，曲折地反映出藏族勞動人民在征服自然的勞動、鬥爭、愛情生活中的經驗、理想、感情和願望。這種特異的歷史文化積澱的形成，當然和它長期處於與世隔絕的環境，脫離原始狀態較晚有直接關係。”講完了一個神話後，又是一大段關於神話作用的議論文字：神話傳說在民族的古代生活中，並不是一堆無機物的沉積，而是經常發揮著彌補生活中的不足的積極作用。有人說，夢是一個受壓抑的願望的滿足。那麼，神話則是貧弱民族的財產，--現實生活中迫切需要卻又無力實現的事情，就以代償的形式付諸餘生夢想，久而成為神話。因此，透過這些神話傳說，不僅可以捕捉到歷史的影像，而且，能夠窺見遠古先民的世界觀、宇宙觀、價值觀，察知他們的真實感情和精神世界。以上從王充閭的歷史文化散文、生活情感散文、智性散文、山水散文和散文語言上進行了一番風格上的辨識。從中我們看出王充閭的散文風格是多樣的，而且不斷髮生著變化。但是任何一個作家總有一個主導風格，它貫穿在作家的所有作品之中，統帥和支配著其它的非主導風格，決定著作品的基調。正如明人胡元瑞評杜詩“正而能變，變而能化，化而不失本調，不失本調而兼得眾調”

[12]那樣，王充閭的散文創作也是不斷的突破原來的題材、情趣和手法，但是其“本調”是一而貫之的。如何察其“本調”？我們知道，風格具有凝聚性特點。它植根在作品形象所顯示的思想內容和藝術形式的血肉聯絡中。這血肉的聯絡有個總的樞紐。它和作品中所有部分都水乳相交、息息相通。例如：題材的新穎性，主題的深刻性，思想的明確性，人物的形象性，情節的曲折性，環境的典型性，結構的精巧性，語言的生動性，風采的綽約性，情調的魅惑性，韻味的蘊蓄性等，都從各自角度，對著同一目標，射出形象的光束。這許許多多的光束，經過巧妙的組合，凝聚成一個焦點，這便是作品的總特點，也就是作品呈現的總體風格，即“本調”。依此，我們融合王充閭各類題材的散文的風格，然後找辨識出各類風格交集，這個交集就是：深邃冷峻、清醇雅緻。這就是王充閭散文創作風格的“本調”。

注： [1] 布封：《布封文抄寫作的藝術》，人民文學出版社1958年版，第14頁 [2] 王充閭：《滄桑無語文學創新與深度追求》，東方出版中心1999年版，第291頁 [3] 見《歷代詩話續編》下，中華書局出版社1983年8月第1版，第1184頁 [4] 魯迅：《魯迅全集且介亭雜文未編》，人民文學出版社，第128頁 [5] 丹納：《藝術哲學》北京出版社2004年版，第486頁 [6]歌德著，王元化譯：《自然的單純模仿作風風格》，譯林出版社1982年版，第11頁 [7] 葉燮：《原詩》，人民文學出版社1998年版，第44頁 [8] 袁枚：《隨園詩話》，人民文學出版社1962年點校本，第84頁 [9]王向峰：《王充閭散文創作研究散文的審美化境創造》，遼海出版社2000年版，第287頁 [10] 托馬斯德昆西 著，黃丹譯：上海文藝出版社出版社2007年版，第132頁 [11]王向峰主編：《王充閭散文創作研究散文的審美化境創造》，遼海出版社2000年版，第354頁 [12] 胡震亨：《唐音癸籤》，古典文學出版社1958年版，第62頁